Journal ARS 46 (2013) 1

Barbara BAERT

Nymphe (Wind). Der Raum zwischen Motiv und Affekt in der frühen Neuzeit (Zugleich ein Beitrag zur Aby Warburg-Forschung)
[Nymfa (Vietor). Priestor medzi motívom a afektom v ranom novoveku (Zároveň aj príspevok k warburgovskému výskumu)]
[Nymph (Wind). The Space between a Motif and an Emotion in the Early Modern Period (At the Same Time a Contribution to the Warburgian Research)]

(Summary)

Prítomnosť a význam nymfy v neskoro stredovekom a ranonovovekom umení prekračuje rovinu módnej recepcie antického motívu. A bol to práve Aby Warburg (1866 – 1929), kto sa vášnivo zaoberal týmto božským dievčaťom – jej meno je etymologicky previazané so slovom „nevesta“ –, túlajúcim sa v blízkosti bukolických prameňov a jaskýň. Vo svojej štúdii sa nevenujem ikonografickej tradícii nymfy. Zaujíma ma otázka jej obrazovej identity v ranom humanizme, otvárajúca diskurz o pohybe a vetre vo vizuálnom médiu, o obrazových „narušeniach“, o vplyve zobrazenia nymfy na diváka a o jej (seba-)reflexii vo výtvarnom umení, predovšetkým maliarstve.

Význam prác Abyho Warburga pre rozpoznanie a interpretáciu motívu nymfy v maliarstve quattrocenta je nespochybniteľný. V prvej časti textu sa preto zaoberám Warburgovou paradigmou. Doboví maliari začali využívať motív nymfy z formálnej (a teda nevedomej) túžby po tanečnej Pathosformel, ako aj z humanistickej (a teda vedomej) túžby po ekphrasis. To priamo poukazuje na prvú formu ambivalencie v identite nymfy: zdá sa, že sa potáca medzi štylistickým afektom (vietor) a ikonografickým motívom (tancujúce dievča). Je „hraničnou bytosťou“. Pohybujúc sa medzi zrodením a smrťou, svetlom a tmou, medzi falošným a povznášajúcim, medi bohyňou a nevestou, medzi Venušou a Pánom, získava nymfa rôzne podoby, v súlade s duchom doby (a mužskou predstavivosťou). V štúdii sa tiež zaoberám postavou Salome v 15. storočí, postavou, ktorá patrí k najextrémnejším a najambivalentnejsím sestrám nymfy. Salome ukazuje vzťah medzi nymfou a tancom, obetou a krvou; je Kopfträgerin. Na záver sa pokúšam o definovanie ikonológie „nymfického".

Len jedno umelecké obdobie – a v skutočnosti iba jedna generácia umelcov – zužitkovalo všetky virtuózne aspekty vetra v maľbe, a to tým najneviazanejším spôsobom: zvírenými šatmi, kmásanými stromami, povievajúcimi vlasmi. Bola to generácia maliarov quattrocenta na čele s takými osobnosťami ako Sandro Botticelli (cca 1445 – 1515), Filippo Lippi (1406 –1465) a Domenico Ghirlandaio (1449 – 1549). V článku „Bewegende Bewegungen“ sa Georges Didi-Huberman hĺbkovo zaoberá Warburgovou interpretáciou tohto fenoménu z roku 1893, ktorá stavala na rozbore Botticelliho obrazov Venuša (1486) a Primavera (cca 1482). Aby Warburg bol ohromený „vírivým pohybom“ na okrajoch tela. Pojem, ktorý zahŕňa obrazový efekt „bewegende Beiwerke“, je parergon (posun, zmena), vyvinutý Warburgom v súvislosti s Pathosformel nymfy (Ninfa) florentského quattrocenta. Nymfa je Markenzeichen antickej maniery, je jej základným kameňom v súvislosti s ekphrasis. V korešpondencii so svojím holandským priateľom Andréem Jollasom z rokov 1898 – 1902 opisuje Aby Warburg (žijúci vtedy vo Florencii) „stretnutie“ s nymfou, ktorú volal „Fräulein Schnellbring“, ako osobný šok: „Ich bin verloren.“

Warburgova genialita spočíva v schopnosti lokalizovať kľúčové zlomy a, čo je ešte dôležitejšie, definovať ich na základe skrytých poznatkov a prameňov. Objavuje ich prostredníctvom historickej rekonštrukcie, v odlišnostiach štýlu, dobového ducha a odevu, kedy sa sakrálne stáva priestorom pre sekulárne, ako napríklad v prípade Ghirlandaiovho cyklu. Na druhej strane jeho genialita spočíva tiež v schopnosti pracovať s konceptom „analógie“. Warburg na jeho základe hľadá generický obraz, „potvrdenie, že obrady, javiace sa ako jedinečné, sa časovo aj miestne opakujú... Sú navzájom prepojené prostredníctvom analogických momentov...“ Každá fotografia vo Warburgovom obrazovom projekte Mnemosyne vytvára arch a je preto archaická. Podľa Giorgia Agambena nymfa definuje podstatu tejto primavoltità. Nymfa nikdy nie je ani archaická, ani súčasná; vo vzťahu k diachrónnosti a synchrónnosti, jednoznačnosti a mnohoznačnosti je nezaraditeľná. Znamená to, že nymfa je paradigmou, ktorej príkladmi sú jednotlivé nymfy. Alebo presnejšie, v súlade so základnou dvojznačnosťou Platónovej dialektiky, nymfa je paradigmou jednotlivých obrazov a jednotlivé obrazy sú paradigmami nymfy. Inými slovami, nymfa je Urphänomen.

Tak, ako sa podľa Abyho Warburga dejiny obrazov nevyhnutne a tragicky potácajú medzi Apolónom a Dionýzom, aj „objekt jeho snov“ osciluje medzi nevestou a Kopfträgerin.

Evanjelisti Marek (6:14-29) a Matúš (14:1-21) podávajú o smrti Jána Krstiteľa nasledujúce informácie. Herodes uväznil Jána Krstiteľa, pretože ten protestoval proti jeho incestnému manželstvu s Herodias, bývalou manželkou jeho brata. Na slávnosti tancuje Salome, dcéra Herodias, tak, že uchvátený kráľ jej sľúbi všetko, čo si bude priať. Na naliehanie matky si želá hlavu Jána Krstiteľa. Kráľ jej želanie splní a dievča na podnose (in disco) matke podá odťatú hlavu. Nasledovníci Jána Krstiteľa sa dozvedia, čo sa stalo, a pochovajú jeho telo.

Nevinnosť dievčaťa a jej neschopnosť želať si niečo iba pre seba vedú k strašlivej irónii: „doslova“ sa domáha Jánovej hlavy. To spôsobuje čosi, čo možno nazvať menotýmiou. Prenesený zmysel matkiných slov je dezinterpretovaný a mimetická túžba je splnená priamo. Hlava na podnose je výsledkom nedorozumenia. Kvôli tomuto nepochopeniu dievča skutočne prináša hlavu, tak ako nymfa skutočne prináša jedlo. Hlava sa stáva ,,(z)nesiteľnou"; fetiš je „prezentovaný“. Podnos spôsobuje spojenie všetkých motívov príbehu – narodenín, sľubu, jedla a tanca – do strhujúceho víru, z ktorého inverzia, anti-aliancia a typológia obety vyplývajú omnoho výraznejšie.

Hermeneutika nymfického vetra, aplikovaná na postavu Salome a na hlavu Jána Krstiteľa, otvára extrémne komplexnú prepojenosť medzi svetom Ninfy (tancujúce dievča) a svetom smrti (sťatie proroka), medzi „bewegende Beiwerke“ a masívnymi dôsledkami tohto parergon, medzi víriacim zvádzaním a zvíreným prúdom krvi. Nymfická paradigma sa tu v dvojtvárnosti Salome – nevinnosť kombinovaná so zvrátenosťou – zjavuje jasnejšie než kedykoľvek predtým. Hermeneutika vetra však otvára ešte ďalší interpretačný priestor: možnosť vyjadriť obraz pred jeho vytvorením prostredníctvom archetypu pneumy. V prípade spojenia „tanca a sťatia“ sa toto mystérium dotýka idey sémantickej akcelerácie, profesionálnej náhlivosti krutej pominuteľnosti obrazu, ktorý nám rozmarné uniká ako vietor, polapiteľný iba „lapačom duší“ sféry umenia.

Pathosformel nymfy sa javí ako zvláštny súbor síl, pulzujúci koncentrát v narácii a ikonickom priestore. V rámci tohto priestoru a s ohľadom na výrazne kontrastujúce pohyby ostatných postáv, možno „Fräulein Schnellbring“ opísať takými neologizmami ako sčerenosť, zriasnenosť, ohybnosť, dokonca „vanutie“ (vánok a mráz) parergonu okolo tela. Ich rozmarnosť a iracionalita sú podľa môjho názoru posúvané k vyvrcholeniu v Kopfträgerinnen, napríklad Boticelliho Judite (1469 – 1470). Hoci obraz vznikol skôr ako Venuša a Primavera, tu prezentovaná extáza je tak neviazaná, že štýl sa skôr vnútorne premieňa, než by definoval motív sťatia a tanca. Tanec a parergon sa stávajú podpornými zobrazovacími prvkami pre vyjadrenie smrti, a tak môže nastať ideálna obrazová fúzia významu (hermafrodit medzi štýlom a obsahom): rodí sa nymfoleptický obraz. Nymfoleptický obraz nepozná obmedzenia, pozná iba splývanie: pohlcujúci afekt má zásadný význam; ide tu o rozplývajúci sa obraz zjednotenia, „deštrukcie“, ako nymfa sama.

Prenesme teraz túto dynamiku späť k obrazovej reči Botticelliho Judity. Botticelli modeloval identitu Ninfy s dostatočným štylistickým a obsahovým zázemím. Splývanie látky, tancujúca žena a záplava obrazových prvkov – neobmedzených a splývajúcich – dávajú vzniknúť nymfickému výjavu, ktorý ohromí, ako panické mysterium fascinans. Alebo ináč: umelec nasmeroval spôsoby vnímania umeleckého Zeitgeist k horúčkovitému vyvrcholeniu prostredníctvom vibrácií nízkeho tela, jeho umenie sa však z väčšej časti obracia práve k protikladu tela – k rozumovému, humanistickému ideálu.

Nymfy quattrocenta, ako Botticelliho Judita, sa v podstate dotýkajú écriture, ktorá vzdáva hold decentralizácii, fragmentácii, prebujneným, chvejúcim sa kontúram a neuchopiteľnosti. Tieto príznaky vedľajších efektov pohybu sú síce vábivé, no v druhom pláne pôsobia rušivo. Zdá sa, že hypermobilita týchto „podnetov“ sa priaznivo premieta do telesnosti, ktorá už viac nepatrí do starého formálneho jazyka. Podľa antropológa a umeleckého historika Paula Vandenbroecka sa také (zjavné) anomálie alebo premeny v umeleckom vývine objavujú vtedy, keď je kontrolný mechanizmus považovaný už za nedostatočný a umelecká psyché zbavená kontroly horúčkovito hľadá nové smery. Takýto proces – vlastne štýlová revolúcia – zabezpečuje preskúmanie a využitie nových autonómnych umeleckých zón (ako napríklad našej ekphrasis).

Vandenbroeck prirovnáva tento nový genius loci štýlu k obrazovému chora (priestor umelcovho prínosu, suverénneho a nabitého významami, zároveň však aj nový priestor, ktorý môže slúžiť ako zdroj spontánnych, sčasti nevedomých expresívnych foriem). Aj tu sa rozširovanie autonómnej umeleckej zóny – v tejto štúdii často citovaný „doplnok“ – buduje prostredníctvom motívu nymfy. Táto nová, rebelantská écriture vzdáva hold decentralizácii, fragmentácii a prudkému rastu, stávajúc sa pritom nymfoleptickou obrazovou rečou.

Ak sa pokúsime zjednodušiť koncept warburgovskej nymfy, zistíme, že naša túžba porozumieť jej identite je zakorenená v „patológii“. A to kvôli vzťahu k pojmu pátos, kvôli vzťahu k idei symptomatického a fantomatického a kvôli slovám: „Ich bin verloren.“ Nymfa odzrkadľuje identitu ako problematický, večne unikajúci problém. Nymfa odhaľuje identitu v jej perverzite a paradoxnosti (Kopfträgerin). Nymfa stelesňuje identitu ako tú najprchavejšiu a najkomplexnejšiu paradigmu, aká kedy bola v rámci dejín umenia objavená. Je totiž fantómom túžby.

Preklad z angličtiny M. Hrdina