Journal ARS 46 (2013) 1

Jan BAŽANT

Plečnik, Prague, and Palatine
[Josip Plečnik, Pražský hrad a antický císařský palác]

(Summary)

V roce 1996 byl v Praze uspořádán velkolepý výstavní projekt nazvaný Josip Plečnik –Architektura pro novou demokracii. Podtitul plečnikovské výstavy byl inspirován Masarykovou ideou proměny Pražského hradu. První president Československé republiky svou koncepci nejuceleněji formuloval v dokumentu z 20. 4. 1925, v němž se cele postavil za všechny dosavadní architektonické návrhy Josipa Plečnika. Ke konceptu tohoto dokumentu připsal vlastní rukou: „Smysl těchto požadavků je učinit z Hradu sídlo presidenta demokratického. Celá úprava Hradu zvenčí a uvnitř musí být prostou, ale umělecky ušlechtilou, symbolizující ideu státní samostatnosti a demokracie... Národ pohlíží na Hrad jako na věc národní, a proto přeměně Hradu koncipovaného a provedeného monarchicky v Hrad demokratický musí být věnována pozornost nejen presidentů, nýbrž také vlády.“

Plečnik měl dát Masarykovým idejím odpovídající architektonickou formu. Podle dnes všeobecně přijímaného názoru se Plečnik s Masarykovou koncepcí cele ztotožnil. Teze o demokratičnosti Plečnikovy přestavby Masarykova prezidentského sídla rychle zakořenila a je opakována jako nezvratný fakt, kterým bezesporu není. Je to pouhá teze. Plečnikův Pražský hrad měl bezesporu sloužit nově založené republice, to však vůbec nemusí znamenat, že to byla architektura demokratická. Je to jednoznačně „mluvící architektura“, ale její epické formy s demokratickými idejemi nemají nic společného. Pro opačné tvrzení neexistují žádné důkazy a mluví proti němu nesporná a všeobecně známá fakta.

Antiteze uniformity antické římské imperiálni architektury a jedinečnosti architektury antické řecké demokracie, na níž Švácha staví svoji argumentaci, neodpovídá tomu, co o antické architektuře víme. Důležité je samozřejmě to, že už Plečnik věděl, že ve vztahu k tradici tomu bylo u antických Řeků a Římanů spíše naopak. Hlavním atributem architektury císařského Říma, jenž ji odlišoval od architektury klasického Řecka, byl právě tvůrčí přístup k tradičním formám. Originalita byla důsledkem improvizací a experimentů iniciovaných často přímo císařem, jenž byl hlavním stavebníkem antického Říma.

Hlavním a jediným argumentem pro „demokratičnost“ Plečnikovy přestavby Pražského hradu jsou vyjádření T. G. Masaryka a jeho dcery Alice. O zadavatelových představách a jeho bezmezném obdivu k Plečnikovým hradním pracím jsme velmi dobře informováni. Plečnik se však o žádném svém díle nikdy jednoznačně nevyjádřil. Nechal vždy promlouvat pouze své stavby a dekorativní prvky. Takže se k nim musíme vrátit. Především bychom se měli věnovat „antikizujícím prvkům“. Všeobecně se má za to, že jsou pro jeho tvorbu klíčové, ale soustavně se jimi doposud nikdo nezabýval. Doposud nebyl napsán žádný odborný článek na téma Plečnik a antika. V žádné z monografií věnovaných tomuto slovinském architektovi nenajdeme kapitolu věnovanou tomuto tématu.

Od roku 1894 studoval ve Vídni na škole Otty Wagnera a po jejím absolvování v roce 1898 odjel na studijní cestu do Itálie a Francie, z níž se vrátil na konci léta 1899. Nejdéle, čtyři měsíce, se zdržel v Římě, což mělo pro jeho další vývoj zásadní význam. Plečnik byl nejen architekt, ale také pedagog. Od roku 1911 do roku 1921 vyučoval architekturu na Umělecko-průmyslové škole v Praze, potom pokračoval ve výuce v Lublani. Výuka na Wagnerově škole sestávala ze studia klasických vzorů z antiky a italské renesance. Studenti museli zvládnout antický architektonický slovník – sloupy, profily architrávů, či římsy. Tyto znalosti potom využívali při navrhování architektonických typů, jako byla mausolea, chrámy, vily, zahrady, či veřejné budovy. Tuto metodu Plečnik převzal a řídil se jí ve vlastní pedagogické práci.

V této studii nejde o určení přesného původu jednotlivých antikizujících prvků v tvorbě Josipa Plečnika. To ani není možné, protože architekt nikdy žádné antické vzory nekopíroval. I když z nějaké konkrétní antické památky vycházel, zpravidla se od ní v definitivním návrhu radikálně odchýlil. Půjde spíše o to, zda se tu nevyskytuje soubor antických prvků ukazující na nějaký konkrétní stavební typ. Takový soubor tu skutečně existuje. Kombinace portika, basiliky, rotundy, kryptoportika, hipodromu a obelisku ukazuje na císařský palác.

To samozřejmě v žádném případě neznamená, že by první prezident Československé republiky byl Plečnikovou architekturou charakterizován jako antický císař. Plečnik pro jeho rezidenci pouze zcela logicky vybral ten nejvznešenější a nejdokonalejší stavební typ rezidenční architektury, který znal – palác císaře antické říše římské. V Plečnikově koncepci hradní přestavby měly klíčový význam dva prvky, obelisk a monumentální portiko. Obelisk byl atributem antického římského hipodromu známého jako Circus Maximus, jenž byl propojen s císařským palácem na Palatinu. Mezi 14. a 17. 7. 1920 architekt vypracoval sérii deseti návrhů řešení Rajské zahrady na západní straně. Ve třetím návrhu pojal zahradu jednotně a celou její plochu vyplnil antickým hipodromem. Jednoznačné je to u prvního návrhu. Na rovné straně antického hipodromu byl start a cíl, zatímco protější strana byla zaoblená, aby se zde mohli koně otočit. Plečnik ideu zahrady jako hipodromu potom ještě třikrát obměnil, ale v pozdějších návrzích a v definitivním projektu z 21. 2. 1921 však architekt od jednotící myšlenky upustil. Vrátil k několikadílné koncepci zahrady, která byla nakonec realizována.

Obelisky byly umísťovány uprostřed zdi v ose oddělující závodní dráhy, která se nazývala „spina“ (páteř). Obelisky byly tedy páteří hipodromu, na jehož existenci zdálky upozorňovaly. Idea vatikánského obelisku jakožto věčného svědka sebeobětování byla Masarykem na Pražském hradě aktualizována a přizpůsobena českým poměrům. Hipodrom byl umístěný podél vily tak, že jejich osy probíhaly paralelně, kultura a příroda tak byly uvedeny v dokonalou harmonii. Tuto konfiguraci najdeme i u nejslavnějšího archeologického dokladu parku v podobě hipodromu, který Plečnik bezesporu navštívil během svého římského pobytu. Jedná se o hipodrom u Domitianova císařského paláce na Palatinu dokončeného roku 92. O tom, jak taková rezidence vypadala, si mohl udělat velice přesný dojem při návštěvě vily císaře Hadriána v Tivoli z let 118 – 138, která sloužila jako oficiální rezidence císaře Hadriana. Jedná se o shluk budov, malebně rozesetý po svahu obráceném na jih, včetně nezbytného hipodromu.

Ideou antikizující kolonády představené před jižní průčelí Hradu se Plečnik začal zabývat v roce 1923. Nakreslil tehdy návrhy pro pavilon Bellevue, jímž byly zahrádky pod Ústavem šlechtičen odděleny od prezidentovy zahrady. Pavilon Bellevue byl dokončený v roce 1924, ale při pohledu z města charakter Hradu nijak neovlivnil. To mělo být úkolem monumentální kolonády, kterou Plečnik navrhuje v lednu roku 1925. Podle původního návrhu měly být obelisk i portiko vysoké okolo 20 metrů. Při pohledu od reky by se tak u západního konce hradního komplexu, z Rajské zahrady, tyčil obelisk. Uprostřed jižní fasády, pod věžemi gotické katedrály vyčnívajícími nad hradní komplex, by byla vložena antická kolonáda sestávající z pěti gigantických sloupů. Vrchol obelisku a kládí portika by sahaly až téměř k dolnímu okraji střechy Pražského hradu. Byly by to architektonicky vůbec nejradikálnější a technicky nejobtížnější Plečnikovy zásahy do podoby Pražského hradu.

Profesor Wirth, zastupující Ministerstvo školstva a národní osvěty, s návrhem nesouhlasil, ale Plečnik podporován prezidentem jej dále rozpracovával. V dalších návrzích se v monumentálním portiku počet sloupů ustálil na pět, které měly symbolizovat pět zemí Československé republiky. Podobně jako v případě obelisku Plečnik po konzultaci s prezidentem Masarykem svůj antikizující návrh upravuje tak, aby se mohl stát součástí československé státní symboliky. Ve výše zmíněném memorandu ze 20. 4. 1925 se Masaryk rozhodně staví za Plečnikův návrh. Přeje si, „aby na Valech stálo pět kamenných sloupů, spojených architrávem“.

V Plečnikově době se všeobecně vědělo, že atributem císařského paláce bylo průčelí se sloupovým portikem. Toto portiko bylo výpůjčkou z architektury antických římských přímořských vil, kde sloužilo k integraci interiéru vily s okolním. U císařského paláce nemá sloupová kolonáda tuto praktickou funkci a jejím hlavním posláním bylo vyčlenění paláce ze sféry rezidenční architektury tak, aby bylo vyjádřeno jedinečné postavení stavebníka. Motiv monumentálního portika se poprvé ve větším měřítku objevil v „Domus Aurea“ císaře Nerona, což byla gigantická vila uprostřed města. Kanonickou podobu dostal císařský palác v Domitianově rezidenci dokončené roku 92, která měla monumentální portika na obou stranách. Monumentální portiko měl rovněž Diocletianův palác ve Splitu.

Koncepce Býčího schodiště a zejména jeho jižní průčelí bylo inspirováno minojskou Krétou. Právě v Plečnikově době bylo objeveno dvouramenné schodiště v krétském Knossu, kde je střední stěna u podesty rovněž nahrazena sloupem. Středový sloup, jímž minojská Kréta obohatila světovou architekturu, ale který používali i Řekové a později byl častý i ve středověké architektuře, byl oblíbeným Plečnikovým motivem. V jižních zahradách jej v letech 1920 – 1930 použil před průčelím býčího schodiště a podruhé v roce 1924 – 1925 na západním vchodu a po stranách branky Alpinia. K mykénskému dědictví se přihlásil Plečnik kamennými doplňky Jižních zahrad, ale především vydlážděním nádvoří Pražského hradu, které bylo ve své době něčím zcela nevídaným. K mykénské hradní architektuře se Plečnik explicitně přihlásil „kyklopským zdivem“ pod zahradou Na Baště.

Ve všech evropských jazycích stále rezonuje jméno římského kopce Palatinu, na němž stál palác římských císařů. Jeho součástí byla také basilika, což je další motiv Plečnikovy přestavby Hradu, který byl inspirován antickým císařským palácem.

Domitianův císařský palác měl dvě části, vlastní obydlí císaře a reprezentační rezidenci. Její součástí byly monumentální haly, mezi nimiž byla také basilika a basiliky byly rovněž součástí Diocletianova paláce ve Splitu. Plečnik vedle Matyášovy brány zbudoval v letech 1927 – 1930 vstupní halu v podobě basiliky, která měla být hlavním vstupem do reprezentačních prostor Pražského hradu. Pro snahu o propojení Plečnikovy architektury s Řeckem a demokratickými ideály je charakteristické, že inspirace pro tzv. Plečnikův sál byla hledána v klasickém Řecku, a to v interiéru chrámu, nebo v Propylejích, slavnostním vstupu na Akropol v Athénách.

Nad sebe nastavěná sloupořadí se v interiéru objevují v řecké chrámové architektuře z doby okolo roku 500 př. Kr. Už v prvním doloženém případě, chrámu Athény Afaie na Aigině, jsou sloupy v horním patře menší. Tyto temné a úzké prostory však nemají jinak nic společného s Plečnikovou síní na Pražském hradě. Souvislost s antickou římskou basilikou je naopak evidentní, v obou případech se jedná o monumentální prostory zalité světlem a otevřené do okolního prostoru na všech stranách. Podle původního Plečnikova návrhu by bylo možné boční stěny zcela otevřít a sálem by tak mohly projíždět kolony automobilů přijíždějících na Hrad.

Architektura Plečnikovy síně není skutečnou basilikou, pouze jejím náznakem. Spodní patro je bez sloupů a v horních patrech jsou sloupy na podélné straně těsně u bočních zdí, takže prostor za nimi nebyl určen k procházení. Spíše se jedná o sál se zdmi ozdobenými na sebe nastavěným sloupořadím. To byla běžná dekorace antických římských reprezentačních prostor, například hlavní auly Domitianova paláce, Aula Regia. S římskými basilikami a palácovými aulami má Plečnikův sál společné to, že prostora je jednoznačně orientovaná k jedné z kratších stran, kde se nachází tribuna. Na severní straně, směrem k hlavní reprezentační prostoře Hradu, Španělskému sálu, jsou v Plečnikově síni dveře vyzdvižené na polokruhové monumentální schodiště, navíc jsou zarámovány obloukem. Nad dveřmi jsou nastaveny menší dveře s balkónem.

Římský císařský palác na Palatinu tvořil jednotný celek, ale jeho dvě části, obytná a reprezentační, od sebe byly jednoznačně odděleny. Jejich architektonické pojetí bylo jiné a měly také zcela jiný systém komunikace s okolím. Reprezentační část byla obrácena k Foru Romanu, monumentálním portikem se přímo vcházelo do sálů, v nichž císař přijímal hosty. Soukromá část paláce měla portiko na opačné straně. Byla zde monumentální exedra s portikem, kterým se však do paláce nevcházelo, bylo určeno k vyhlídce obyvatel paláce. Exedra s portikem se tyčila nad hlavním římským společenským shromaždištěm, jímž byl Circus Maximus. Exedra sloužila především k optickému kontaktu Římanů s císařem, který tak byl současně nedostupný i trvale přítomný.

V prvních návrzích na úpravu 1. nádvoří, které Plečnik vypracoval v roce 1920, ještě počítal s původní komunikací od vstupní brány přímo k Matyášově bráně. Už v listopadu tohoto roku však koncepci radikálně mění. Hned za vstupní branou se měla komunikace větvit na dvě cesty vedoucí k protilehlým rohům 1. nádvoří. Jižním směrem měla vést cesta k prezidentskému bytu a severním směrem k novému průchodu mezi 1. a 2. nádvořím, z něhož by se také vstupovalo do Španělského sálu. Místo, kde se cesty oddělovaly, mělo dostat dominantu v podobě pilíře s „československým“ lvem. Cesty měly být viditelně vyznačeny na dlažbě 1. nádvoří a Plečnikův návrh byl realizován v roce 1922. Je to ale jediný prvek Plečnikovy koncepce, v níž by byly soukromá a veřejná části prezidentské rezidence i navenek odlišeny.

Plečnikovi na jasném oddělení soukromé a veřejné části prezidentské rezidence na Pražském hradě velice záleželo. To byl hlavní důvod, proč v listopadu 1920 navrhuje Matyášovu bránu, umístěnou v ose nádvoří, zcela uzavřít. Bylo by to navíc zcela v souladu s Masarykovým přáním odlišit rezidenci prezidenta republiky od sídla habsburských císařů, jejichž hlavní připomínkou na Pražském hradě byla právě brána císaře Matyáše. Brána měla být opatřena ve spodní části dveřmi s československými státními znaky, nad nimi měla být římsa s malým státním znakem a zbývající část oblouku brány měla být uzavřena mříží. Po Plečnikově zásahu by byl slavnostní vstup do Hradu spojenému s habsburskou nadvládou zbaven praktické funkce a stal by se výlučně historickou památkou. Zásah však překvapivě vyvolal ohromný odpor pražské veřejnosti, kterému se architekt jen nerad podřídil, upustil od něj až v roce 1930.

Již roku 1919 byl byt prezidenta plánován do východní části jižního křídla Hradu. V létě 1920 byl Jan Kotěra pověřen vypracováním plánů a do roka jich vypracoval celkem 39, takže by bylo možné přestavbu zahájit. Kotěrově návrhu však chyběla nadčasová dimenze, Masaryk s ním proto spolupráci na konci léta 1921 ukončil a pověřil tímto úkolem Plečnika. Téma prezidentského sídla bylo v letech 1920 – 1921 zjevně tématem hovorů T. G. Masaryka s jeho dcerou Alicí, která zastupovala nemocnou matku v roli první dámy nového státu. Z dochované korespondence vyplývá, že Masaryk a jeho dcera Alice si uvědomovali symbolický význam prezidentské rezidence a jejích jednotlivých částí. V jižním traktu měla být ve druhém patře soukromá rezidence lidí, „kteří pracují na utváření dneska; obrazem dneska, vtěleným do hradních zdí“. O patro níž měly prostory sloužit k reprezentačním účelům „všem pracujícím lidem“. V severním traktu se měl Španělský sál stát „shromaždištěm lidu“. Zcela, v souladu s touto koncepcí byl Plečnikův sál z let 1927 – 1930, který měl být v původní koncepci otevřený na všech stranách.

Prezidentský byt začal Plečnik navrhovat na podzim roku 1921. Vstup do jeho prostor Plečnik nijak nemonumentalizoval, ale vrata vjezdu ze 3. nádvoří zakončil v roce 1924 pozlacenou plastikou ženské hlavy s hvězdou nad čelem. Obdobným způsobem pojal v roce 1925 Plečnik i branku do alpinia v jižní zahradě. Hlavy na vrcholu oblouku byly známým atributem etruských městských bran, kde měly ochrannou funkci. Plečnik tímto nenápadným způsobem naznačil mýtický rozměr prezidentského bytu.

Ve druhém patře, na průsečíku jižního křídla s příčným traktem, Plečnik v letech 1923 – 1924 zbudoval monumentální vestibul, z něhož se vstupuje do soukromých prostor prezidenta. Místnost je známá jako „Impluvium“, což byla v antickém římském domě nádrž pro dešťovou vodu, Plečnikův vestibul je totiž interpretován jako evokace pompejského domu. V římském domě však bylo impluvium vždy pravoúhlé, stejně jako compluvium, světlík umístěný nad ním. Kupole s okulem je charakteristickým prvkem sakrální architektury známým především z římského Pantheonu. Jako výpůjčka ze sakrální architektury se tento motiv objevuje i v římských v císařských palácích. Vestibul kruhového půdorysu s kupolí otevřenou k nebesům okulem, zdůrazňoval zcela výjimečný statut císaře.

Rotundy s kupolemi byly už v roce 1775 objeveny v Domitianově paláci na Palatinu. První doklad vestibulu pojatého jako rotunda známe z Hadrianovy vily v Tivoli, odkud císař od počátku roku 134 spravoval říši římskou. Vlastní císařský palác je známý jako Piazza d’Oro a v Plečnikově době byla jeho koncepce velmi dobře známa. Do palácového komplexu se vstupovalo vestibulem kruhového půdorysu s okulem, za nímž byl rozlehlý peristyl. V jeho ose, naproti vstupní rotundě stál vestibul budovy cí¬sařského paláce. Jednalo se o monumentální rotundu o průměru 17,40 metrů, jejíž stěny byly nahrazeny sloupy a pilíři, takže byla podobně jako Plečnikův vestibul vizuálně propojena s okolním prostorem. Na vrcholu kupole v Piazza d’Oro byl okulus. Kupole vestibulu byla zjevným citátem Pantheonu, protože prostora měla stejné proporce – kupole tvořila polovinu celkové výšky sálu. Rotunda s kupolí a okulem ostatně tvořila i vestibul Diocletianova paláce ve Splitu, který byl nejzachovalejším a nejlépe prozkoumaným palácem antických římských císařů. Nešlo tu jenom o tektoniku, ale také o symbolické formy. Plečnikův tvůrčí přístup k antické architektonické tradici se týkal nejen slovníku a skladby antického architektonického jazyka, ale také jeho ideového poselství. Plečnikovy inovace nikdy nešly proti duchu antické architektonické tradice. Jestliže v hradních pracích opakovaně evokoval antický císařský palác, byla to nepochybně součást jeho aktualizace tohoto antického stavebního typu.

Plečnikovo novátorství bylo, jako vše v jeho díle, inspirováno antickými vzory. Plečnikův postoj k antickému umění se formoval na přelomu 19. a 20. století ve Vídni, kde právě tehdy došlo k jeho radikálnímu přehodnocení. V roce 1901 vyšla kniha Aloise Riegla Spätromiscbe Kunstindustrie a za dva roky na to Wiener Genesis Franze Wickhoffa, v nichž bylo rehabilitováno římské umění. Vzápětí na to bylo objeveno helénistické umění, které připravilo půdu pro specificky římský tvůrčí přístup k dědictví klasického Řecka. Do centra zájmu se dostává „římské baroko“, jehož charakteristickým znakem je radikální inovace tradičních architektonických forem. Paralelně s tímto vývojem došlo k rehabilitaci evropského barokního umění, která vyšla vstříc sílícímu zájmu architektů o barokní formy. K nim patřil nepochybně také Plečnik, což dokazují jeho kresby z italské cesty v letech 1898 – 1899.

Recepce a interpretace Plečnikova díla je nápadně asymetrická. Je to architektura jednoznačně historizující. V tom je dnes spatřován jeho přínos pro vývoj architektury první poloviny 20. století, která se tehdy naopak od historismu radikálně odvrátila. Právě proto byl na přelomu 20. a 21. století obdivován tento přesvědčený tradicionalista, v jehož každém díle rezonují tvary z předchozích tisíciletí vývoje architektury. Historizující dimenze jednoznačně dominuje v recepci Plečnikova díla, ale jeho interpretace na ní není postavena. Tato asymetrie samozřejmě nijak nepřekvapuje, neboť je logickým důsledkem výjimečného postavení Plečnika v ději¬nách architektury.

Plečnik samozřejmě předpokládal, že jeho tvorba bude poměřována s Římem, který v jeho době byl stále středobodem nejen architektonické tvorby, ale i veškerého duchovního světa. Již za Plečnikova života se však jeho práce dostávají do zcela nového kontextu. Od poloviny 20. století přestalo být klasické vzdělání povinnou výbavou příslušníka společenské elity. Řím s jeho antickými památkami ztratil své výlučné postavení, což západní kulturu zásadně ovlivnilo. Plečnikova antikizující tvorba je konfrontována se světem, v němž se znalost antického egyptského, řeckého či římského architektonického jazyka rychle stává výlučnou doménou specialistů.

Popularita Plečnikova díla je do značné míry produktem nostalgie po ztraceném světě, který jeho dílo evokuje. Antická dimenze tohoto díla je dnes obdivována právě proto, že jednotlivé „antikizující prvky“ byly sémanticky vyprázdněny, takže mohly být naplněny zcela novým obsahem. Plečnikovo dílo se tak mohlo stát demokratickou architekturou, přestože nemáme žádné důkazy o tom, že to byl architektův záměr.