Časopis ARS 42 (2009) 2

Jindřich VYBÍRAL

Letzte Renaissance in Wien. Projekte von Leopold Bauer für die Österreichisch-Ungarische Bank
[Poslední renesance ve Vídni. Projekty Leopolda Bauera pro Rakousko-uherskou banku]
[Last Renaissance in Vienna. Leopold Bauer’s Projects for the Austrian-Hungarian Bank]

(Resumé)

V necelých čtyřiceti letech stál vídeňský architekt Leopold Bauer (1872 - 1938) na vrcholku sil. Měl za sebou celou řadu realizací a uznání veřejnosti si vydobyl rovněž řadou publikací. Pozice umírněného modernismu, kterou zastával, mu získala přízeň stavebníků, ale také řady uměleckých kritiků, kteří v jeho díle spatřovali alternativu vůči utilitárnímu realismu Otto Wagnera. Ke spokojenosti tehdy Bauerovi chybělo jediné - velká architektonická zakázka v hlavním městě monarchie. Vytouženou příležitost mu poskytla Rakousko-uherská banka, která jej v červnu 1911 spolu s dalšími třinácti architekty či architektonickými týmy pozvala do soutěže na projekt svého nového sídla. Bauer byl druhým nejmladším účastníkem této konkurence a vedle Jana Kotěry se také pouze on hlásil k programu estetické inovace. Jeho přizvání do soutěže však bylo i taktickým manévrem namířeným proti wagnerovské avantgardě. Protokoly z příslušných jednání dokládají, že k němu došlo právě na úkor Otto Wagnera, který byl pro rakouský umělecký i politicko-ekonomický establishment těžko přijatelný.

Bauer se ve svém projektu úspěšně vypořádal s obtížnou parcelou bez pravých úhlů a rozvinul na ní účelnou a přehlednou půdorysnou dispozici. Železobetonový skelet však skryl za fasádu semperovského rodokmenu, jíž po vzoru svých předchůdců z éry Ringstraße vtiskl klasické proporce a bohatou světlostínovou fakturu - kvality odvozené z dekorativní benátské renesance 16. století. V návrhu interiérů naopak vystupňoval výraz až k baroknímu vzrušení prostřednictvím opulentní plastické dekorace, ale také působivými průhledy do soustavy schodišť, galerií a velkolepých klenebních systémů. Jak se později ukázalo, dobře při tom zvládl hlavní technické problémy projektu a také správně odhadl, jaké architektonické formy z pohledu konzervativní finanční instituce nejlépe vyjadřují "charakter" bankovního paláce. Soutěžní porota ocenila jak funkční řešení, tak jeho výtvarné pojetí, založené na kompromisu mezi kulturní inovací a potvrzením tradice. Podle jejího verdiktu z října 1911 získal Bauer jednu z hlavních cen - společně s favorizovaným vládním architektem Ludwigem Baumannem a Maďarem Flórisem Korbem. Generální rada banky jej pak na svém zasedání 9. listopadu 1911 pověřila vypracováním projektu. Veřejnost však výsledky soutěže přijala bez nadšení a modernistická kritika vyjádřila názor, že banka svým výběrem soutěžících zabránila vzniku skutečně přesvědčivého, moderního návrhu.

V letech 1911 - 1917 pracoval Bauer na definitivním projektu a dle vlastního vyjádření v té době vytvořil osmnáct různých alternativ. Nebyl přitom vázán soutěžním programem, ani ohledy na staromilskou porotu, takže se snažil vylepšit dispozici i modernizovat stylový výraz. Své půdorysné řešení zcela přepracoval a navrhl bankovní palác na symetrické osnově s obloukovitě prohnutou hlavní fasádou. Nad ústřední halou pak hodlal vztyčit desetipatrovou, téměř sto metrů vysokou věž "na americký způsob", která se dle jeho představ měla stát prvním mrakodrapem v rakouském hlavním městě. To byla klíčová myšlenka nového návrhu a také architektův zásadní impuls k proměně panujícího systému architektonické reprezentace. Inovativní potenciál neměl být obsažen ve stylové slupce, nýbrž v celém stavebním organismu. Kompoziční principy chtěl Bauer vyvodit z urbanistických souvislostí a ze struktury betonového skeletu, při čemž stylovému kostýmu připisoval druhotnou úlohu. V průběhu roku 1912 propracoval novou, barokní koncepci fasád, v níž renesanční harmonii a universalismus nahradil vypjatě patetickým tónem, dekorativní mnohostí, ale také mnohem subjektivnějším výrazem. Ani s tímto pojetím však nebyl spokojen a tak postupně zjednodušil členění spodních podlaží s pokladními sály až k abstraktnímu geometrickému schématu, kdežto horní části průčelí s úřadovnami dal komplikovanější rytmus. Navržená průčelí členěná pouhými pilíři bez sloupů byla ale pro funkcionáře banky příliš jednoduchá a málo monumentální, takže Bauer musel svůj návrh opět přepracovat.

V prováděcím projektu z konce roku 1913 hlavní fasáda ztratila původní souvislost s římským koloseem a současně i mnohopatrovou kompozici s převahou horizontál. Bauer místo cylindrického objemu zvolil jen konvexní prohnutí střední části fasády, takže dosud neuspokojivě řešené vstupy mohly být prolomeny v rovných postranních partiích. Kýženou monumentalitu této frontě dodávaly představené sloupy vysokého řádu, zatímco zbývající fasády měly dostat abstraktnější výraz redukovaného klasicismu. Ukončení věže nakonec architekt navrhl na čtvercovém půdorysu a po vzoru nedávno dokončené Bankers Trust Company Tower v New Yorku a turínského Mole Antonelliana připodobnil mauzoleu v Halikarnassu. Ani tento projekt se nesetkal s jednoznačným přijetím stavebního výboru. Architekt Ignác Alpár, přidělený projektantovi jako poradce, označil navržené fasády jako příliš střízlivé. Bauer však odmítl další ústupky a funkcionáře banky přesvědčil, že údajně střídmý a utilitární výraz fasád je nevyhnutným projevem moderního racionalismu.

Koncem října 1913 získala banka stavební povolení a krátce nato započaly zemní práce. Jako první měla v blízkosti Alserstraße vyrůst vedlejší budova určená pro tiskárnu bankovek. Do vyhlášení války byla dokončena tři podzemní podlaží a přízemí, zatímco budování hlavního paláce bylo přerušeno při kopání základů. Stavba tiskárny pokračovala dál, navzdory neúspěchům rakouských vojsk, povážlivé ekonomické situaci a nedostatku pracovních sil. Po válce byla téměř hotová budova přestavěna pro potřeby rakouské Národní banky. Dokončení stavby se však událo bez Bauera. Po rozpadu monarchie byl ve Vídni vnímán jako osoba příliš svázaná se starým režimem. Banka s ním 8. prosince 1922 zrušila smlouvu a vedení prací svěřila svým dvěma úředním architektům Ferdinandu Glaserovi a Rudolfu Eislerovi.

V době, kdy Bauer usilovně pracoval na svém projektu, byl ve Vídni dokončen Loosův obchodní dům Goldmann & Salatsch a Otto Wagner předložil svůj čtvrtý soutěžní návrh městského muzea. V porovnání s nimi vypadá Bauerův výkon velmi konzervativně. Kdo by toto dílo hodnotil na základě vžitých představ lineárního průběhu dějin umění, musel by v něm spatřovat anachronismus a ostudný prohřešek proti "duchu doby". Ale frontové linie mezi zastánci pokroku a zpátečníky nebyly v té době tak neprostupné a jednoznačně stanovené, jak se později ve svých triviálních projekcích snažili sugerovat modernističtí historikové. Jak to dokládají i díla loosovské či wagnerovské provenience, různé formy nového klasicismu byly považovány za přiměřený výraz moderní doby. Bauerova představa modernity byla podobně jako Loosova založena nikoliv na požadavku permanentní změny a rozchodu s tradicí, nýbrž na jejím rozvíjení. Ačkoliv s nadšením využíval nejpokročilejší technologie a byl přímo fascinován představou moderní stavby jako organického útvaru protkaného sítí trubek a instalací, monumentální účel stavby podle něj vyžadoval uplatnění klasické představy řádu a architektonické symboliky. Na rozdíl od Loose však Bauer trval na tom, že monumentální díla nejsou jen odrazem vnitřních sil a že pocházejí z fantazie, nikoliv jen z rozumu. Nabízejí se ale i jiné paralely, které objasňují a historizují Bauerův postoj. V přednášce "Poslední renesance" z roku 1912 formuloval požadavek nového monumentálního slohu také vídeňský historik umění Max Dvořák. K jeho vytvoření nestačí nové funkce, ani konstrukce nebo materiály, nýbrž rozhodující činitelé jsou umělecké povahy. Architektonické prostředky podle něj není nutné vynalézat, neboť i moderní tvůrce může navázat na odkaz svých předchůdců. Obnovení ztracené jednoty produktivních sil společnosti a humanistické vzdělanosti bylo podle Dvořáka příkazem dne a k tomuto cíli měli směřovat i tvůrci nové a poslední renesance.