Časopis ARS 42 (2009) 1

Olga KOTKOVÁ

Bruyn's Ascension of Christ from the Cycle done for the Benedictine Convent in Cologne
[Bruynův obraz Nanebevstoupení Krista z cyklu pro benediktinský klášter v Kolíně nad Rýnem v Národní galerii v Praze]

(Resumé)

V Národní galerii v Praze je v rámci středověkých děl německých škol zastoupena i svébytná produkce dolnorýnská, jejíž hlavním centrem byl Kolín nad Rýnem. Jádro tohoto souboru tvoří obrazy, spojované s autorstvím významného kolínského malíře Bartholomäa Bruyna, a to dva portréty, Oplakávání Krista a nevelká deska Nanebevstoupení Krista,jež zůstala až do nedávné doby zcela nepovšimnuta, a proto se na ni přítomný příspěvek zaměřuje.

Zmiňovaným podobiznám se věnovala Hana Seifertová, která na základě interpretace dnes již pouze částečně čitelného nápisu v mužově pravici dovodila, že obrazy byly pořízeny při příležitosti sňatku zobrazených. Jak rozbor obrazů, tak i dendrochronologický průzkum potvrdil, že portréty lze datovat do 50. let 16. století. Povšechné provedení, absence detailu i jednolitě vedené světlo neumožňují připsat dvojici desek Bartholomäu Bruynovi staršímu (1493, Porýní? – 1555, Kolín), v úvahu proto připadá jeho dílna, či jeho syn Bartholomäus Bruyn mladší (1523/1525, Kolín – 1607/1610, Kolín), jenž pracoval v otcově dílně.

S okruhem Bruyna st. spojovala Jarmila Vacková i autorství dramaticky pojatého Oplakávání Krista. Excitovaná gesta i výrazy protagonistů děje v sobě uchovávají pathos Rogiera van der Weyden,jehož vliv zasáhl kromě Nizozemí i kolínskou oblast. Didier Martens však v pražské desce vidí pasticcio, poskládané z podnětů Joose van Cleve na nizozemské půdě. Vazby k tvorbě Van Cleve jsou v případě Oplakávání z Národní galerie zjevně daleko těsnější než k Bruynovi, a proto jej určujeme jako práci anonymního nizozemského následovníka Joose van Cleve z 2. čtvrtiny 16. století.

V roce 1949 Národní galerie zakoupila obraz Nanebevstoupení Krista, který půlstoletí zůstal stranou veškerého odborného zájmu. Teprve nedávný průzkum desky a umělecko-historické zhodnocení prozradil, že zapomenutá malba, jež v evidenci Národní galerie figuruje jako práce západoněmeckého mistra z konce 15. století,je vlastnoruční práce nejvýznačnějšího kolínského malíře 1. poloviny 16. století, Bartholomäa Bruyna staršího. Obraz se vyznačuje přehlednou, symetrickou kompozicí a jednoduchou, výraznou barevnou paletou. V prostřed dole je umístěn prázdný štít, který nikdy nebyl domalován. Kromě výrazného rukopisu a velikosti desky přispívá právě tvar štítu, jeho umístění i nedokončenost k připsání pražské práce k œuvre Bartholomäa Bruyna staršího. Mezi raná díla tohoto mistra badatelé zařazují 10 maleb podobných rozměrů (o velikosti zamalované plochy ca. 48 × 34 cm), které dole mají umístěný štít. U většiny z nich zůstal prázdný, u třech z nich jsou umístěny erby. Tümmers (1982) k této skupině přiřadil sedm maleb líčící scény ze života a utrpení Krista: 1. Zvěstování (Bonn, Rheinisches Landesmuseum), 2. Navštívení P. Marie (Wiesbaden, Städisches Museum), 3. Narození Krista (Gent, soukromá sbírka), 4. Klanění tří králů (Gent, soukromá sbírka), 5. Kristus mezi učiteli (Koblenz, Mittelrhein-Museum der Stadt Koblenz), 6. Zmrtvýchvstání Krista (Antverpy, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten), 7. Trůn Boží Milosti (registrováno na uměleckém trhu). Dále k tomuto souboru náležejí dvě desky zobrazující skony svatých: 8. Umučení sv. Uršuly (Kolín nad Rýnem, Wallraf-Richartz-Museum) a 9. Umučení bratří Makabejských a jejich matky (dříve Kreuzlingen, sbírka Kisters, nyní patrně v neznámé soukromé sbírce) a konečně 10. Madona se sv. Benediktem a sv. Scholastikou (Mönchengladbach, sbírka Otten). Pražská práce navazuje ikonograficky, odpovídá slohově, typologií postav i po technické stránce. Tyto společné rysy napovídají, že Nanebevstoupení patří k uvedenému souboru a tvoří jeho 11. dosud známou součást. Pražská malba Nanebevstoupení prozrazuje, že Bruyn důkladně studoval Joestův oltář se scénami ze života a pašijí Krista (Kalkar), a to zejména desku stejného námětu, jež zdobí levé vnitřní křídlo retáblu v kostele sv. Mikuláše.

Tři dokončené erby na deskách cyklu se podařilo již dříve identifikovat: znak u nohou dvou donátorek na Narození Krista patří pravděpodobně rodu hrabat Manderscheid-Blankenheim. Z jejich rodu pocházela Elisabeth hraběnka von Mandersheid (1518 – 1544), abatyše kláštera sv. Cecílie v Kolíně nad Rýnem. Na desce Umučení sv. Uršuly se objevuje alianční znak kolínského starosty Adolfa Rincka (narozen 1472) a Margarety von Hardenrath; na Umučení bratří Ma¬kabejských a jejich matky je znak s půlměsícem patřící humanistu a zpovědníku kolínského kláštera benediktinek Zu den Hll. Makkabäern, Heliasu Mertzovi (zemřel 1527). Mertz byl i významným objednava¬telem vybavení klášterního domu a kostela – stál například za vznikem známé relikviářové skříňky pro ostatky sv. bratří Makabejských (nyní v kolínském kostele sv. Ondřeje). Znaky lokalizují desky diskutovaného cyklu do Kolína nad Rýnem, kam Bruyn přesídlil kolem 1512 – 1515.

Prázdné štíty by mohly naznačovat, že si Bruyn maloval obrazy do zásoby pro následný prodej a konkrétní znaky se domalovaly pro určitého kupujícího. Dochovaných 11 desek však poukazuje k vypracovanému konceptu, což naznačuje, že malby tvořily jeden celek. S benediktinským řádem souvisí i volba výjevu Madona se sv. Benediktem a sv. Scholastikou. Umístění erbů na každém výjevu protiřečí tomu, že cyklus tvořil oltář. S pravděpodobnou hypotézou o někdejší uspořádání cyklu přišel Tümmers v roce 1982: početná kolekce složená z jednotlivých desek mohla sloužit k výzdobě kostela kláštera, obdobně jako tomu bylo u Bruynova souboru určeného pro karmelitány sestávajícího z 57 desek(1547). Hlavním mecenášem diskutovaného cyklu byl patrně zmíněný Helias Mertz, jehož podoba a erb jsou umístěny přímo na desce s makabejskými bratry, t. j. na výjevu, jehož námět se vztahuje k patrociniu kláštera benediktinek. Erb na Narození Krista a Umučení sv. Uršuly náležely patrně dalším, kteří k realizaci přispěli či kteří se zasloužili o klášter. Výběr dochovaných scén z Kristova dětství a pašijí naznačují, že celek se původně skládal z daleko většího počtu než je v sou-časné době známých 11 položek. Nedokončené erby by také mohly signalizovat, že zamýšlený celek nebyl dokončen v plánovaném rozsahu. V každém případě cyklus z let 1512 – 1515, k němuž nově můžeme přiřadit i pražskou malbu, stojí na počátku bohaté činnosti tehdy sotva dvacetiletého Bruyna,jenž si později získal pozici významného protagonisty slavné kolínské malířské školy pozdního středověku.