Časopis ARS 42 (2009) 1
Edward H. WOUK
Frans Floris and disegno. A Return to the Question[Frans Floris a disegno. Návrat k otázke]
(Resumé)
Frans Floris (1519/1520 – 1570) bol oceňovaný za svoje majstrovské disegno už pred rokom 1567. V súčasnom ponímaní sa termín disegno vzťahuje ku kresbe, návrhu alebo kresbám podľa iných umeleckých druhov. Disegno, ako viacznačný umelecký koncept, skutočne leží v centre Florisovej práce, počnúc jeho ranými štúdiami u liègskeho umelca Lamberta Lombarda, cez jeho predĺženú návštevu Talianska v roku 1540 až po založenie jeho rozsiahlej dielne v rodných Antverpách po roku 1547. Carl Van de Velde rozdelil v základnej monografii o Florisovi umelcove kresby do štyroch rozdielnych kategórií: štúdie podľa starovekého alebo súdobého talianskeho umenia, modelli, návrhy pre grafiky a návrhy pre dekoratívne umenia. Na základe výskumu štyroch kresieb, ktoré nabádajú k ľahšej klasifikácii podľa týchto funkcií, ponúka tento príspevok prvé zhodnotenie disegna ako legitímnej súčasti Florisovej umeleckej praxe a teórie.
Kresby Florisovho učiteľa Lamberta Lombarda ponúkajú kľúč ku koncepcii kresby ako kreatívnej a intelektuálnej činnosti, ktorá bola na severe Európy novinkou. Lombard mal záľubu v archeológii a starožitnostiach a angažoval sa pri znovuzrodení „pravidiel“ umenia neznámych v krajinách Nizozemia. Lombard sa prvýkrát stretol s novým štýlom maliarstva podľa antického spôsobu, keď cestoval do Zeelandu študovať s Jánom Gossaertom, dvorným maliarom Filipa Burgundského. Keď ponecháme bokom to, čo sa Lombard naučil od Gossaerta, od Lombardovho biografistu Dominica Lampsoniusa sa dozvieme, čo Lombard, s pomocou ďalšej osobnosti Filipovho dvora, menovite humanistu Wiliama Zagriusa, objavil. Zagrius odhalil Lombardovi základné antické spisy – najmä Plíniove Naturalis Historae –, ktoré podnietili Lombardu zvedavosť a jeho túžbu po obnove severskej tradície maliarstva podľa starovekých a renesančných modelov.
Inšpirovaný svojou cestou do Talianska, počas ktorej vytvoril množstvo kresieb podľa reliktov antického Ríma a diel renesančných umelcov, Lombard založil v Liège akadémiu. Práve tam privítal množstvo severských humanistov a ponúkol umelecký návod, ktorý zdôrazňoval koncept umeleckej invencie oproti manuálnej zručnosti. Úloha disegna nie ako „prácnej transkripcie“ v duchu severskej tradície, ale skôr ako procesu štúdia a uvažovania, bola hlavným aspektom Lombardovho návodu. Florisov prvý kontakt s Lombardom bol tak vrcholne dôležitý pre jeho ďalšie formovanie. Florisove najranejšie kresby, vytvorené po jeho odchode z Liège a ceste do Talianska, ukazujú Lombardov hlboký vplyv na mladého flámskeho maliara. Dôraz na kontúry, plynulosť a štúdie ľudskej formy tak s drapériou, ako aj nahého tela, to sú charakteristické črty fragmentu Florisovho korpusu talianskych kresieb.
V Antverpách Floris vložil svoje rané lekcie disegna a výdobytkov zo svojich talianskych ciest do založenia rozsiahlej, umelecky hierarchizovanej dielne vytvorenej podľa modelu tej, ktorú viedol Rafael. Kreatívnosť a zmysel pre praktickosť tu znamenali ešte viac inovácií v úlohe kresby v ateliéroch severských umelcov. Štúdia skúma rozsiahlu kresbu Kristus na kríži z Prahy (463 × 341 mm), vytvorenú technikou pera a vymývaného tušu, ktorá bola typická pre Florisove diela. Pražská kresba je úzko spätá prinajmenšom s tromi dôležitými zákazkami Florisovej dielne: s triptychom pre Nieuwe Kerk v Delfte (teraz v Arnstadte), s triptychom v Léau a s obrazom z Wiesbadenu, ktorý mohol patriť kardinálovi Granvellovi. Tak z hľadiska ikonografie, ako i štýlu, mohli byť tieto kompozície odvodené z raných prác Tintoretta, ako predpokladá Ciulisová. Florisove inovatívne a efektné zaobchádzanie s témou sa stretlo s veľkým úspechom, ako dokladajú početné verzie tejto témy. Ale kde presnejšie chronologicky patrí pražská kresba, je zatiaľ menej jasné.
Veľkosť a charakter pražskej kresby ju umožňujú dať do vzťahu k funkcii a možno aj atribúcii s ďalšou pozoruhodnou prácou na papieri zo zbierky Univerzity v Göttingene, ktorá môže byť považovaná za kópiu Florisovho strateného originálu. Objav kresby v zbierke Ermitáže, ktorá je kópiou göttingenského diela – kresba perom a tušom omnoho typickejšieho rozmeru pre Florisa –, nám dovoľuje identifikovať tému göttingenského diela a vysloviť hypotézu o tom, kto mohol vytvoriť tieto rozmerné kresby. Téma môže byť špecifikovaná ako Mordechaiov triumf zo Starého Zákona, z Knihy Ester. Otázka autorstva je ale predsa len viac komplikovaná. Ak sa spoľahneme na techniku vymývania tušu, efekt chiaroscura a veľkosť kresby, dospejeme k záveru, že göttingenské dielo, a možno aj pražská kresba, boli vytvorené Florisovým asistentom v jeho ateliéri a obe slúžili ako prípravné kartóny pre finálne maľby, ktoré mohli byť, tak ako v prípade göttingenskej maľby, dočasnými náhradami pre tabuľovú maľbu.
Florisov biografista Karel van Mander upozornil na viacero detailov týkajúcich sa použitia kresieb vo Florisovej dielni. V poznámke Van Mander zmieňuje fakt, že Floris maľoval štúdie hláv, z ktorých mnohé sa zachovali a konštatoval, že boli pôvodne dané Florisovmu asistentovi, ktorý ich použil pri vzniku diel, vďaka ktorým Florisov ateliér získal slávu. Vzhľadom na dielo v súkromnej zbierke s tými istými rozmermi ako tieto štúdie hláv, sa štúdia vracia k staršej hypotéze navrhnutej Dorou Zuntz, ale neskôr opustenej, a to, že Floris mohol tiež používať druh olejových škíc ako nástroj pri kreatívnom procese. Vo vzťahu k ikonografii tých istých variácií témy Kristus na kríži toto malé olejové dielo na doske, pokiaľ je Florisove, zdôrazňuje, akú dôležitú úlohu zohrávali kresby v umelcovej dielni. Frans Floris sa tak ukazuje ako významný praktikant disegna. Jeho inovatívne použitie kresby ako intelektuálneho cvičenia a prospešnej praxe malo významný vplyv na severských umelcov, vrátane Rubensa.
Preklad M. Vančo