Časopis ARS 43 (2010) 1
II.Ján BAKOŠ
Paths and Strategies in the Historiography of Art in Central Europe [Cesty a stratégie historiografie umenia v strednej Európe]
(Resumé)
Ako je známe, historiografia umenia sa stala štátnou inštitúciou v polovici 19. storočia v Berlíne. Predstavitelia tzv. Berlínskej školy dejín umenia síce považovali umenie za výraz doby a národa, dejiny umenia však nepoňali ako národné dejiny. V šľapajach Hegla skoncipovali dejiny umenia sveta. Opierajúc sa o Herderovu myšlienku dejín ako štafety iniciatív jednotlivých národov poňali aj svetové dejiny umenia pluralisticky ako „deľbu práce národov“. K tematizácii nacionálnych dejín dospela nemecká historiografia umenia až po zjednotení Nemecka v roku 1871. Prvé syntetické Geschichte der deutschen Kunst začali vychádzať až od druhej polovice osemdesiatych rokov 19. storočia. A hoci väčšina ich autorov sa pridŕžala koncepcie dejín umenia ako vývoja umeleckých štýlov, H. Janitschek vo zväzku venovanom dejinám nemeckého maliarstva sformuloval koncepciu dejín umenia ako dejín etnika a národného štýlu. Etno-nacionálna koncepcia však našla pokračovanie v nemeckej historiografii umenia až po 1. svetovej vojne.
Po porážke buržoáznej revolúcie v roku 1848 bola konštituovaná stolica dejín umenia aj na viedenskej univerzite. Absolventi tzv. Viedenskej školy dejín umenia boli vychovávaní ako štátni experti, ktorých poslaním bola ochrana spoločného umeleckého dedičstva monarchie, ako aj propagovanie jej ideológie. Keďže išlo o mnohonárodnostný štát, oficiálnou ideológiou impéria bol kozmopolitizmus. Reprezentanti Viedenskej školy dejín umenia ho vtelili do predstavy univerzálnej kontinuity vývoja, idey autonómie umenia (dejín umenia ako dejín umeleckej formy) a scientistickej (kauzálno-genetickej) umeleckohistorickej metódy. Svojho najväčšieho oponenta našla rieglovsko-wickhoffovská vývojovo-lineárna „europocentrická“ škola v J. Strzygowskom. Ťažisko dejín umenia presunul na východ a sever a sformuloval konkurenčnú univerzalistickú koncepciu dejín umenia sveta ako plurality umeleckých, rasovo podmienených okruhov. Keďže umenie pokladal za autochtónny výraz etnika a nie za výsledok vonkajších umeleckých vplyvov, stal sa inšpirátorom nacionálnych dejín umenia. Tie našli odozvu predovšetkým u južných Slovanov.
Nielen hlavní predstavitelia, ale aj žiaci a pokračovatelia Viedenskej školy však zásadne odmietli Strzygowskeho iracionálny esencializmus. Po rozpade Rakúsko-Uhorskej monarchie a vzniku samostatných národných štátov bolo ich hlavnou snahou zharmonizovať viedenský scientizmus a univerzalizmus s národným patriotizmom. Národné umenie bolo poňaté ako súčasť univerzálnych dejín umenia a hľadalo sa jeho špecifické resp. tvorivé miesto v európskom umeleckom vývoji. Ak v českom, poľskom, slovinskom či chorvátskom medzivojnovom dejepise umenia mali internacionálne orientovaní historici prevahu, v maďarskej historiografii umenia po porazenej boľševickej Republike rád rozhodujúce pozície zaujali romantickí nacionalisti, ktorí vehementne presadzovali etnicky traktovanú ideu uhorského umenia.
V priebehu 1. svetovej vojny sa aj historiografia umenia nechala vtiahnuť do konfliktu medzi národmi. Jednou z reakcií na porážku Nemecka boli i Dehiove Geschichte der deutschen Kunst (Berlin – Leipzig 1919 – 1929), založené na veľkonemeckej etnonacionálnej koncepcii. Boli motivované národným patriotizmom, ale bola v nich už obsiahnutá aj hegemonistická myšlienka nemeckého umenia ako šíriteľa západnej kultúry do východnej Európy, výsledkom čoho bola idea tzv. (nemeckého) koloniálneho umenia. V 30. rokoch 20. storočia nacionalizmus ovládol celosvetový dejepis umenia. Skúmanie vývojových vzťahov bolo nahradené hľadaním národného charakteru a geografických konštánt dejín umenia. Medzinárodný umeleckohistorický kongres v Stockholme v roku 1933 ich povýšil na najaktuálnejšie problémy historiografie umenia. Po nástupe nacizmu nadobudol umeleckohistorický nacionalizmus v Nemecku hegemonistickú podobu. V Pinderových dejinách Vom Wesen und Werden deutscher Formen (Leipzig – Köln 1935 – 1951) bola obsiahnutá nielen apológia tvorivosti nemeckého umenia, ale aj nacionálne-hegemonistická koncepcia vzťahu centra a periférie. Nemecký dejepis umenia sa v tom čase sústredil na problematiku tzv. umeleckej geografie, ktorá sa stotožniac umelecký výraz, biologicky pochopený národ („Volk“) a teritórium stala inštrumentom ideologického legitimizovania územného expanzionizmu.
Bezprostrednou povojnovou reakciou historikov umenia slovanských krajín na nemecký expanzionizmus bolo kopírovanie spiritualistického etno-nacionalizmu. Poľskí a českí historici umenia sa snažili identifikovať špecifický umelecký výraz duchovnej podstaty slovanských národov. Romantický etno-nacionalizmus sa však skompromitoval natoľko, že v žiadnej podobe nebol udržateľný. Etno-nacionalistická koncepcia bola preto v stredoeurópskych historiografiách umenia postupne nahradená koncepciou teritoriálno-etatistickou. Dejiny umenia boli teraz pochopené ako dejiny (národných) štátov. I toto stanovisko však bolo motivované národným patriotizmom a implikovalo skrytý symbolický zápas o hegemóniu nad teritóriom. Preto sa dejiny umenia traktovali buď ako dejiny štátnych národov, alebo sa teritóriá identifikovali s povojnovými štátnymi útvarmi a projektovali do minulosti.
Pokiaľ ide o nemecký dejepis umenia, po 2. svetovej vojne sa utiahol do pozitivistickej faktografie, mystickej fenomenológie či rezignácie na nacionálnu tematiku, alebo hľadal východisko v koncepcii tzv. „Abendlandu“. Etno-hegemonizmus tu bol nahradený akcentovaním prináležitosti nemeckého umenia k západnému kresťanstvu (H. Jantzen, A. Feulner – Th. Müller). Pravda, rezíduá ento-nacionalizmu a hegemoniznu sa ani tu hneď celkom nevytratili. Obrat od pan-germánsky traktovanej „Mitteleuropy“ k jej transnacionálnemu chápaniu urýchlili až veľké internacionálne projekty dejín umenia sveta zo 60. rokov 20. storočia ako The Pelican History of Art alebo Propyläen Kunstgeschichte. Prekonanie etno-nacionalizmu však predpokladalo i kritickú revíziu staršej, etnicky chápanej „Kunstgeographie“. K tomu došlo na zlome 60. a 70. rokov (R. Haussherr). Na základe toho bolo možné podniknúť i pokus o neetnické, etatistické traktovanie dejín nemeckého umenia, t. j. ako dejín umenia superštátu – Svätej ríše rímskej (W. Brauenfels).
Od konca 60. rokov sa aj v historiografiách umenia východnej časti strednej Európy objavuje snaha prekonať izolacionistickú, nacionálno-etatistickú koncepciu pomocou idey (východnej) strednej Európy ako spoločného a špecifického umeleckého celku (L. Vayer, J. Białostocki, A. Karłowska-Kamzowa). Hľadanie spoločného menovateľa umenia stredo-východnej Európy bolo tentoraz reakciou na sovietsky hegemonizmus. V súvislosti s touto koncepciou sa však začala nahrádzať aj paradigma umenia ako autonómne-formového vývoja inštrumentálno-sociologickým ponímaním. Úlohu katalyzátora pri tejto zmene paradigmy pojmu umenia zohrávala ikonologická metóda. Idee východo-stredoeurópskeho umeleckého organizmu sa však nepodarilo definitívne vytesniť dominantnú národ-noštátnu koncepciu dejín umenia strednej Európy. Práve v 70. až 80. rokoch vrcholí úsilie o skoncipovanie syntetických umeleckohistorických panorám jednotlivých (národných) štátov (R. Chadraba a kol., E. Marosi a kol.).
Až proces zjednocujúcej sa Európy koncom 90. rokov priniesol postupné prenesenie ťažiska na transnacionálne chápanie dejín umenia strednej Európy (Th. DaCosta Kaufmann, tzv. Jaggielonský projekt koncipovaný R. Suckalem). Tento trend sa prihlásil k myšlienke východnej strednej Európy ako špecifického umeleckého organizmu a programovo sa zacielil na definitívne nahradenie izolovaných národno-štátnych dejín umenia strednej Európy dejinami transnacionálneho a polyfónneho stredoeurópskeho umeleckého celku (najnovšie „Handbuch“ dejín umenia v strednej Európe pripravovaný v Geis teswissenschaftliches Zentrum Geschichte und Kultur Ostmitteleuropas, Leipzig). Keďže sa pritom umenie chápe ako inštrument objednávateľov a umeleckohistorický proces sa traktuje ako „kultúrny transfer“, dejiny národných štátov sa transformujú na dejiny štátno-dynastické.
Ani najnovšie syntézy dejín rakúskeho, poľského a nemeckého umenia, realizované v uplynulej dekáde (H. Fillitz a kol., A. S. Labuda a kol., H. Klotz – M. Warnke, R. Suckale, B. Klein a kol.), nemožno totiž považovať za prežívanie izolacionistického národného patriotizmu. Sú skôr aplikáciou doktríny Európskej únie ako kultúrnej polyfónie. Sú teda i príspevkom k dejinám európskeho umenia poňatým ako kultúrna výmena a internacionálna komunikácia. Pravda, idea natoľko širokého chápania dejín umenia strednej Európy, aby hranice medzi ňou a ostatným európskym kontinentom neboli dôležité, t. j. dejín stredoeurópskeho umenia ako plne európskeho fenoménu (ako to propaguje Th. DaCosta Kaufmann), zostáva naďalej výzvou. Zdá sa však, že ani v tomto prípade sa nebude možné zaobísť bez takých pojmov ako je diseminácia, migrácia, transfer, výmena, hybridizácia či provincia a periféria.