Časopis ARS 39 (2006) 1

Pavel ŠTĚPÁNEK

Španělská malba ze slovenských zbírek
[Pintura española de colecciones eslovacas]
[Spanish Painting from Slovak Collections]

(Resumé)

La investigación en las colecciones eslovacas, que emprendió el autor a partir de los años setenta buscando arte español – antiguo y moderno –, trajo resultados sorprendentes y al mismo tempo mostró que varias obras siguen esperando su valoración científica. En la pintura se lleva la palma el conjunto de cuadros surgido en los últimos decenios en la Galería Nacional Eslovaca (en adelante, GNE) de Bratislava, sobre todo gracias a las adquisicones y por la consiguientes restauraciones.

Recientemente, se produjo una sorprendente identificación del mejor cuadro de tendencia caravaggista en dicha galería – Cristo cayendo bajo la cruz, con un autor español. Este cuadro, comprado en Praga, fue determinado por Raffaele Causa en una consulta por correspondencia con K. Vaculík como posible obra de Cecco da Caravaggio, personaje que entonces era un fenómeno reciente en la historiografía artística europea. La nueva solución de la autoría del lienzo aportó la historiadora Gerlinde Gruber en la exposición Caravaggio e Europa, Il Movimento caravaggesco internazionale da Caravaggio a Mattia Preti, organizada en Milano a principios del año 2006 (el cuadro es llamado aquí Camino del Calvario / Andata al Calvario); lo atribuye al pintor español Pedro Núñez del Valle (Madrid, 1590 cca – 1654), quien emerge en los últimos años como una personalidad creadora singnificativa de la pintura española, aunque se le conocía por documentos ya con anterioridad. G. Gruber, aunque reconoce cierta inseguridad en la nueva atribución, advierte ciertas gías con la composición figural en el cuadro Martirio de San Sebastián en Varsovia y con el de Jael y Sisera en la Galería Nacional de Dublin.

Entre otros cuadros importantes en Eslovaquia encontramos una composición medieval única, el característico Calvario de la escuela aragonesa (GNE), obra probable de Miguel Jiménez.

Del retrato español cortesano de los siglos 16 y 17, en Europa tan difundido, en Eslovaquia apenas encontramos dos muestras, una marginal: el retrato de Felipe III de las colecciones del castillo Červený Kameň, publicado hace tiempo como retrato de Fernando de Austria (Habsburgo).

El otro retrato, de menor tamaño que representa al hijo del rey anterior: Felipe IV, cuya atribución sigue sin solucionarse satisfactoriamente. Este retrato de las colecciones del palacio de Betliar (adonde pudo haberlo traido el propietario del mismo, Emanuel Andrássy, quien había visitado durante sus viajes España y Portugal), lo restauró y detalladamente analizó hace veinte años el restaurador checo Josef Josefík. Pudo averiguar importantes hechos que confirman una pin-tura original del siglo 17. En primer lugar, el lienzo fue adaptado del formato cuadrangular orginal (33 × 33) al rectangular alargado, y segundo, el retrato de Felipe IV fue pintado sobre un lienzo ya usado. En la capa inferiror, el restaurador pudo ver con rayos X un otro retrato, probablemente inacabado, de una dama con amplio peinado, característico para la moda española de la época (quizás obra del mismo autor). Josefík reconstruyó dicho retrato de dama con dibujo para visualizarlo – fue pintado en posisión horizontal, o sea, es, probablemente, un recorte de un retrato de tamaňo grande. Sin embargo, Josefík lo atribuyó – debido a una “sequedad” de la pincelada – a Francisco de Zurbarán y lo fechó hacia 1638. En realidad, se trata de un retrato de Felipe IV a sus 22 – 23 años, hacia 1628, cuando Zurbarán no estaba aún en Madrid, y tampoco se conoce un retrato del Rey suyo. Hacerlo, fue reservado a los pintores de la corte; en aquél momento fue Diego Velázquez. No se trata de establecer la edad según el engañoso estado físico, sino por los elementos de la moda, sobre todo del peinado, cuya evolución puede seguirse al obervar retratos conservados. A favor de la posible autoría de Velázquez habla el hecho de que aún no se ha logrado encontrar ninguna versión exacta, cuya copia podría representar nuestro cuadro. Al contrario, se inserta entre la serie de los retratos del joven Rey, llenando una laguna en su represetnación continua. Por estas razones podemos incluir el lienzo de Betliar si no en la obra del maestro, por lo menos a taller o a su círculo más estrecho.

Muestras significantes de la pintura española del siglo 17 son los tres cuadros de Francisco Barrera en la GNE, que provienen en parte de las colecciones Pálffy, en parte de Chequia. Hasta ahora, la mayor atención despertó el firmado y fechado Bodegón o sea Alegoría del mes de julio, que ilustra de manera didáctica la pintura madrileña hacia 1640, época cumbre del Siglo de Oro tal como se muestra debido a la última revalorización de este pintor en particular y del bodegón en general dentro del contexto español, de la escuela madrileña. Recordemos: el autor jugó el papel esencial en el llamado proceso de Barrera, en el que éste encabezó a los pintores madrileños contra el impuesto (alcabala), el que al final ganaron los artistas „libres“. De colores sobrios a base del verde, el El mes de julio describe de manera sobria, pero poética, las diferentes ofrendas del verano y al fondo, a la izquerda, apunta hacia una escena de género de campesinos bañándose, de una modernidad inmediata. También otros dos lienzos suyos, sin firma, pero perfectamente identificables, procedentes de distintas colecciones, forman parte del mismo ciclo de los meses. Son la Alegoría del mes de mayo, y la Alegoría del mes de agosto (Bodegón con frutas, legumbres y flores). Son de formato idéntico (102 × 155,5) y de la misma ejecución. El primero fue expuesto recientemente en el Prado.

Otros dos cuadros, por coincidencia de inspiración murillesca, proceden de la colección de Josef V. Novák de Praga, quien los adquirió en 1904 en Barcelona; un tiempo estaban confiscados en la Galería Nacional de Praga, pero después de la restitución en 1969, los descendientes los vendieron a Bratislava. El primero es La Virgen abrazando al niño atribuido a Alonso Miguel Tovar, el segundo, Descanso en la huida al Egipto, de un imitador de Murillo no identificado; ambos fueron analizados ya en el Boletín de la Galería Nacional Eslovaca.

El trabajo de mayor calidad entre los murillescos es, sinduda alguna, el Ecce Homo, de la expozición permanente (GNE), donde, sin embargo, está registrado como obra italiana. A Tiziano, o a su círculo le atribuyó K. Vaculík, quien, sin embargo, no consideró cerrada la questión aún en 1985. El espíritu del cuadro, la profundidad del impacto, la construcción voluminosa del cuerpo y de los detalles anatómicos así como el limitado colorismo del encarnado llevan a un maestro español del crículo de Murillo. La última restauración en la que apareció la concha detrás del Cristo, y se destacó el volumen de la figura, lleva nuestra atención hacia el propio Murillo. Natural-mente, este tipo de Ecce Homo fue muy popular en el s. 17 en los países católicos ya desde la alta EdadMedia, pero sobre todo desde el Renacimiento hasta el final del siglo 17, cuando fue representado con frecuencia. Su sentido se relacionaba sobre todo con la liturgia de la pascua, y con su misticismo. Incluso la procedencia de la propiedad Pállfy, donde fue tenido (hoy insosteniblemente) como obra del antecesor de Murillo, Herrera, apunta hacia la autoría española.

Un aporte valioso para conocer la pintura española del siglo 18, aún poco conocida (a pesar de haberse ya rehabilitado Madrid como centro de primera categoría por ser lugar común de trabajo de los pintores como Giordano, Tiepolo y Mengs), es el conjunto de cuatro firmadas Vistas de Nápoles (Castillo Červený Kameň), por el pintor Juan Ruiz. Las cuatro vistas (42 × 140 con ligeras variantes), pintados sobre cobre, captan de manera realista, hasta el mínimo detalle, la topografía de la ciudad y del puerto de Nápoles y las bahías adyacentes de Chiaia y Morina con una gran cantidad de barcos de diferentes banderas, incluidas las austríacas. Los muchísimos detalles apartan, sin embargo a Ruiz de los “vedutistas” napolitanos de mayor calidad en la primera mitad del siglo 18.

Resumiendo, se puede señalar que el conjunto de la pintura española en Eslovaquia refleja sólo de manera muy imperfecta la tradición de la escuela que dió al mundo a El Greco, Ribera, Zurbarán, Murillo, Velázquez y Goya; a pesar de ello vale la pena conocerlo. Si nos atenemos a las muestras presentadas aquí, y si agregamos un conjunto considerable de las artes decorativas, obtendremos una muestra aceptable del arte del país que jugó un mayor papel dentro del contexto mundial de lo que hasta ahora se admitía.