Časopis ARS 45 (2012) 2

Katarzyna MURAWSKA-MUTHESIUS

The Myth of Bohemianism in Nineteenth-Century Warsaw
[Mýtus bohémy vo Varšave v devätnástom storočí]

(Resumé)

Štúdia si všíma vznik modernej umeleckej scény a rast umeleckého sebavedomia vo Varšave okolo polovice 19. storočia. Porovnáva dve umelecké komunity, ktoré boli kritikmi neskôr charakterizované ako bohémske: krúžok radikálnych básnikov a prozaikov raných 40. rokov a skupinu výtvarných umelcov aktívnych počas 50. rokov, známych ako Olszyńského skupina. Prvé spoločenstvo sa vydelilo excentrickým vystupovaním a obliekaním, ako aj provokatívnymi akciami v uliciach Varšavy, druhé si svoju kolektívu identitu formovalo prostredníctvom neformálnych kresieb v tzv. Olszyńského albumoch.

Hlavné mesto čiastočne autonómneho Poľského kongresového kráľovstva anektovaného Ruským impériom nebolo umeleckým centrom. Strata posledných zvyškov politickej samostatnosti ovplyvnila všetky dôležité umelecké a vzdelávacie inštitúcie mesta. Univerzita, identifikovaná po neúspešnom povstaní v roku 1830 ako ohnisko disentu, bola zavretá, vrátane katedry výtvarných umení. V období, kedy európske metropoly zažívali vzostup buržoázie a rýchly rozvoj verejného života, včítane trhu s umením, stratila Varšava kľúčové inštitúcie, študentov, umelcov, organizátorov a potenciálnych mecénov. Úpadok šľachty a bezmocnosť buržoázie boli kompenzované vzostupom „novej spoločenskej vrstvy“ – inteligencie, ašpirujúcej na kultúrne a duchovné vodcovstvo národa. Podľa Ryszardy Czepulis-Rastenis a Jerzyho Jedlického sa inteligencia okolo polovice 19. storočia vynorila ako trieda, „ktorá si bola vedomá svojich vlastných záujmov..., ktorá bola v procese emancipácie spod ochrany statkárov a v procese konsolidácie vlastných hodnôt, formovaných v opozícii tak voči tradíciám a mentalite šľachty, ako aj voči buržoáznemu étosu podnikavosti a kultu komerčného úspechu“. Popri spisovateľoch, žurnalistoch a učiteľoch tvorili súčasť tejto novej spoločenskej vrstvy aj umelci, pričom komunita mladých varšavských maliarov hrala v tomto procese zvlášť dôležitú úlohu.

Každé bádanie na tému varšavskej bohémy musí začať aktivitami krúžku básnikov, činných v krátkom období od konca 30. do začiatku 40. rokov. Krúžok bol vzorom pre ďalšie podobné spoločenstvá, vrátane Olszyńského skupiny, a v 50. rokoch 19. storočia dostal pomenovanie „varšavská bohéma“. Jeho členovia, mladí básnici silného romantického cítenia, ako napríklad Seweryn Filleborn, Włodzimierz Wolski a Roman Zmorski, sa schádzali v krčmách starého mesta a svoje priateľstvá utužovali aj na výletoch do mazovskej krajiny. Jadrom ich aktivít však bolo vydávanie časopisu Nadwiślanin (Nad Vislou), ktorý založili v roku 1841 ako fórum pre publikovanie svojich básní. Podľa kronikára krúžku Juliusza Wiktora Gomulického zdieľali jeho členovia negatívny postoj voči súdobej varšavskej realite, motivovaný „vlasteneckou revoltou proti cárskemu režimu“. Títo rebeli však boli súčasníkmi primárne identifikovaní „nie podľa toho, čo robili, ale podľa toho, ako žili a ako vyzerali“. Analogicky k parížskej la bohème 30. rokov, časovo takmer paralelnej, prejavovali „svoju identitu prostredníctvom urážlivých gest, excentrických odevov a neviazaného životného štýlu“, odstraňujúc hranice medzi životom a umením. Zdá sa, že špecifikom varšavskej literárnej bohémy bolo spájanie stratégií spoločenského a estetického disentu asociovaných s bohémskymi komunitami (ako napríklad akcie v uliciach Varšavy) s bojom za politickú samostatnosť.

Olszyńského umelecká skupina bola inšpirovaná literárnou bohémou, napodobňovala niektoré z jej aktivít, no bez otvoreného politického podtextu. Zahrnula prvých absolventov Školy výtvarných umení vo Varšave, ktorí promovali na začiatku 50. rokov a v priateľských stykoch vytrvali viac než desaťročie. Aj keď ich nespájal oficiálny umelecký program či názov, súčasníkmi boli vnímaní ako osobitá skupina mladých poľských umelcov, označená ako „bohémska“ na prelome 19. a 20. storočia. Franciszek Kostrzewski, Henryk Pillati, Ignacy Gierdziejewski, Wojciech Gerson, ako aj Juliusz Kossak, ktorý sa ku skupine pripojil neskôr, sa stretávali na výletoch a pri diskusiách a kreslení v byte ich priateľa a mecéna Marcina Olszyńského, fotografa, ktorý sa venoval aj kresbe. Podľa kritika Stanisława Witkiewicza sa „každý deň stretli a bavili kreslením; ich rozhovory boli okamžite zaznamenávané, kryštalizovali do vizuálnej podoby ešte predtým, ako zvuk slov utíchol a zanikol“. Olszyński všetky kresby, maľby vodovými farbami a fotografie úzkostlivo uchoval na stránkach svojich siedmich albumov (štyri z nich sú stratené). Obsahujú kresby a maľby, aj zo študijných ciest umelcov po krajine, zápisy rozhovorov o vyhliadkach do budúcnosti, ako aj záznamy o dôležitých udalostiach z ich životov, napr. o odchodoch z varšavských železničných staníc do Petrohradu, Ríma, Paríža či Mníchova. Obzvlášť radi využívali médium karikatúry, ideálne pre spontánny komentár, neutralizovanie kritického postoja voči priateľovi alebo pre ukrytie túžby po úspechu zmiešanej so strachom zo zlyhania za ochrannú hradbu sebairónie. V súvislosti so vznikom inteligencie ako novej spoločenskej vrstvy predstavujú Olszyńského albumy jedinečný historický dokument, zaznamenávajúci proces formovania nového statusu umelca, ktorý sa s vedomím, že patrí k umeleckého bratstvu, stavia vis-à-vis ostatným spoločenským vrstvám. Kresby vytyčujú bezpečnú vzdialenosť od malebných sedliakov, drobných statkárov a heroických robotníkov, vyznačujú tiež nové hranice medzi umelcami a ich mecénmi, šľachtického aj buržoázneho pôvodu, a napokon oddeľujú umelcov aj od žobrákov, pijanov a ďalších vydedencov spoločnosti, v tomto prípade nie bez pocitu spolupatričnosti premiešanej s úzkosťou.

Olszyńského skupina sa na scéne zjavila presne v období odstraňovania starých foriem mecenátu. Bola ovplyvnená týmito významnými socioekonomickými zmenami a zároveň účastná na formovaní modernej varšavskej umeleckej scény. Skupina sa naplno angažovala v dobre zdokumentovanej kampani proti zahraničným obchodníkom s umením, ktorí varšavskej verejnosti predávali diela starých majstrov, ako aj diela súdobých umelcov. Kampaň bola úspešná a viedla k založeniu Spoločnosti pre podporu umení vo Varšave (1860), ktorá sa prostredníctvom organizovania permanentnej výstavy poľského umenia, s možnosťou kúpy diel, stala prvou veľkou verejnou inštitúciou, úspešne zabezpečujúcou styk umelcov s verejnosťou.

Glosátori z prelomu storočí ocenili kľúčovú úlohu Olszyńského skupiny pri vzniku základných štruktúr modernej umeleckej scény. Stanisław Witkiewicz stotožnil jej aktivity s úsvitom poľského maliarstva, s východiskovým bodom „skutočného vývoja poľského umenia, vedomého si svojich vlastných špecifík“.

A bol to opäť Witkiewicz, ktorý v čase, keď bohémsky životný štýl bol bežným spôsobom života väčšiny umelcov poľskej secesie, ako prvý identifikoval maliarov z Olszyńského skupiny ako bohémov. Boli však skutočne bohémami? Môžeme tento pojem použiť v prípade skupiny maliarov, ktorí sa na rozdiel od bohémskych básnikov vo Varšave nikdy neidentifikovali s Cigánmi alebo tulákmi? Ak zohľadníme názor Jerrolda Seigela, že bohéma ako náprotivok buržoázie bola perifériou napomáhajúcou definovať centrum, možno vôbec hovoriť o existencii la bohème v krajine bez silnej buržoázie? Možno dialektiku vzniku spoločenských vrstiev obrátiť a začať z kraja namiesto z centra, berúc na vedomie skutočnosť, že absenciu buržoázie v Poľskom kongresovom kráľovstve kompenzovala nová spoločenská vrstva, inteligencia? Istou ostáva iba náhodnosť bohémskeho mýtu, ktorý si žije svoj život, a či je premietaný na Paríž, Prahu, Petrohrad alebo Varšavu okolo polovice 19. storočia, vždy stojí na retrospekcii, na prianiach a postojoch tých, ktorí ho opisujú.

Preklad z angličtiny M. Hrdina