Časopis ARS 47 (2014) 2

Lidia GŁUCHOWSKA

V tieni oficiálneho diskurzu: smerom k revízii dejín a teórie poľskej verzie kubizmu

(Resumé)

Keďže prehľad kubistických tendencií v poľskom umení nebol doposiaľ spracovaný, vo svetovej umeleckej historiografii neoprávnene prevláda názor, že Poľsko ostalo „kubizmom prakticky nedotknuté“. Na druhej strane, väčšina publikácií priame vplyvy francúzskeho kubizmu na vývoj tohto umeleckého smeru v ostatných krajinách zväčša preceňuje, za čo môže najmä reputácia Paríža a tradičný obdiv ku všetkému francúzskemu vo viacerých umeleckých kruhoch „mimo centra“. K vytvoreniu lokálnej podoby tohto nového medzinárodného vizuálneho jazyka v skutočnosti prispeli aj ostatné tradície. Kubizmus prenikol na „periférie“ čiastočne aj cez iné kanály ako len prostredníctvom osobných kontaktov alebo skúseností umelcov zo strednej, východnej, južnej alebo severnej Európy, ktorí navštívili Paríž okolo roku 1909. Okrem priamych impulzov sa kubizmus šíril aj prostredníctvom súkromných zbierok, napr. v Prahe alebo Moskve, alebo prostredníctvom reprodukcií a recenzií v odborných periodikách (napríklad nemecké časopisy Die Aktion a Der Sturm). Pokiaľ ide o kubizmus, poľská (a následne aj svetová) kunsthistória pripisuje hlavnú úlohu krakovskej skupine Formiści (Formisti). Domáca umelecká historiografia vytvorila dojem, že kubistické tendencie v tvorbe jej členov sa datujú už do čias osobnej inšpirácie francúzskym a talianskym umením a umeleckou teóriou, zatiaľ čo skupiny ako Bunt (Revolta) a Young-yiddish podľa zjednodušených opisov ovplyvnil najmä nemecký expresionizmus, ktorý bol politicky radikálny a umelecky „chaotický“. Vplyv iných medzinárodných trendov „nového umenia“ na ich umeleckú tvorbu sa stále prehliada. Podobne aj vo všeobecných prehľadoch umeleckého života prvých troch desaťročí 20. storočia nie je dostatočne zrejmé, že kubizmus sa len zriedka šíril vertikálne – z Paríža na perifériu (v prípade Poľska to tiež znamená do ruských, rakúsko-uhorských a pruských provincií, keďže až do roku 1918 ako samostatný štát neexistovalo), ale oveľa častejšie prostredníctvom horizontálnych kontaktov: viaceré informácie o kubizme sa dostali na územie Poľska napríklad cez Moskvu, Prahu, Berlín alebo Mníchov. Dôsledkom takýchto zjednodušení je, že domáca aj svetová umelecká historiografia zväčša opomína kubistické tendencie nielen v tvorbe poľských umeleckých skupín mimo Krakova, ale aj v umeleckej praxi predstaviteľov umeleckých zoskupení, ktoré sa neskôr preslávili ako konštruktivistické, napríklad Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński alebo Henryk Berlewi. Na druhej strate sa často zabúda, že v domácom kontexte sa kubizmus v dôsledku pomerne neskorého prijatia nenachádza v čistej podobe. Namiesto toho možno hovoriť predovšetkým o neantagonistickej koexistencii dvoch hybridov „nového umenia“ – kuboexpresionizmu a futuro- -dadaizmu. Prijatie kubizmu a ostatných moderných tendencií po druhej svetovej vojne ovplyvnili dve veľké mystifikácie radikálneho aj tradičného krídla poľskej umeleckej historiografie medzivojnového obdobia. Konštruktivisti hľadajúci lokálne korene moderny uprednostňovali Formistov ako prívržencov racionálnej „novej formy“ a ich formálne experimenty odvodzovali od emocionálneho chápania národnej ideológie a umenia. Paradoxne, tí mali spočiatku pomerne blízko k neoromantickým a metafyzickým tendenciám, čo sa odrazilo v pôvodnom názve skupiny Poľskí expresionisti, ktorý používali v rokoch 1917 – 1919. Vypustenie expresionistických asociácií z názvu skupiny malo formálne aj národné dôvody. Parížsky „klasicizmus“ bol obdivovaný viac ako „nemecký“ výraz. Umenie expresionizmu bolo opomínané tak z dôvodu niekdajšej rakúsko-uhorskej a pruskej okupácie Poľska, ako aj kvôli revolučnej orientácii umeleckého prostredia v susedných krajinách v čase vzniku nezávislého „nového poľského štátu“. Druhá mystifikácia poľskej umenovedy bola produktom oficiálnej kultúrnej politiky. Formistov V tieni oficiálneho diskurzu: smerom k revízii dejín a teórie po
skej verzie kubizmu Resumé 171 označila za predchodcov poľského národného štýlu v duchu folkloristickej secesie, kým úlohu ostatných, multikultúrne, multietnicky a univerzálne zameraných skupín ako Bunt alebo Young-yiddish marginalizovala, čím ich pripravila o uznanie ako predchodcov moderny v Poľsku. Z rovnakých dôvodov sa odborná umenovedná literatúra posledných 20. rokov zoširoka vyjadrovala k vplyvu predstaviteľov Parížskej školy (École de Paris) na umelecký život v Poľsku, zatiaľ čo prehľady alebo prípadové štúdie vplyvov pochádzajúcich z ostatných umeleckých centier prakticky chýbajú. K zabudnutým aspektom dejín poľského a svetového umenia, ktoré vyžadujú podrobnejší výskum, patria napríklad poľsko-české kubisticko-expresionistické vzťahy, ktoré nadviazali členovia skupiny Bunt (predovšetkým Kubicki a Zamoyski) cez Berlín a Mníchov, alebo vzájomné vplyvy v rámci stredoeurópskeho kultúrneho trojuholníka Viedeň – Praha – Krakov. Tie sú síce vo vizuálnom jazyku architektúry a umeleckého priemyslu ľahko rozpoznateľný, najmä ak porovnáme napríklad poľský národný štýl (art deco), český kubizmus a tvorbu Wiener Werkstätte, ale stále sa podceňujú, zatiaľ čo jednotlivé analýzy uprednostňujú horizontálne vzťahy s parížskym „centrom“. V dôsledku toho potom stále chýbajú aj podrobnejšie štúdie, ktoré by sa venovali úlohe, akú pri zavádzaní a šírení prekubistických a prekonštruktivistických tendencií v Európe zohrali umelecké kontakty v rámci rakúsko-uhorskej monarchie. Štúdia predstavuje menej známe aspekty kubizmu v Poľsku v oblasti umeleckej teórie a praxe, ktoré zostávajú v tieni hlavného prúdu tendenčne zdokumentovaného v kanonizovaných dejinách umenia. Týmto spôsobom prispieva k revízii obmedzeného pohľadu na umelecké postupy a k opätovnému zmapovaniu stôp kultúrnej výmeny a transformácie umeleckých a ideologických vzorov medzi „európskymi perifériami“.