Časopis ARS 48 (2015) 2

Krista KODRES

Sloh a význam: o konkurujúcich modeloch renesancie v polarizovanom svete studenej vojny

(Resumé)

Hlavným predmetom tohto výskumu sú texty sovietskych (aj sovietskoestónskych) historikov umenia k renesančnému umeniu v čase od stalinizmu do obdobia odmäku – teda v období studenej vojny v rokoch 1945 – 1965. V poslednej časti príspevku sú porovnané s textami, ktoré boli publikované na opačnej strane „železnej opony”. Kritické čítanie dokazuje, že interpretácia renesancie v oboch umeleckohistorických táboroch sa koncentrovala najmä okolo vzťahu slohu a významu a otázok periodizácie. V texte sú položené nasledovné otázky: ako boli objasňované a používané pojmy „sloh” a „význam” (obsah) v marxisticko-leninských dejinách umenia renesancie, teda aká renesancia bolo ponúknutá publiku? Jestvovala a prečo jestvovala vo vnútri sovietskych diskurzov dynamika? Boli „západná” a „sovietska” renesancia počas obdobia studenej vojny totálne odlišné? Už v tridsiatych rokoch 20. storočia sa v Sovietskom zväze dospelo k formulácii princípov marxisticko- leninských dejín umenia, ktorých základ bol vypožičaný od klasikov marxizmu. Fundamentálnou sa stala Marxova spoločenská teória, podľa ktorej podstatu kultúrnej nadstavby určovala hospodárska základňa. Druhým pilierom bola Leninova teória o dvoch umeniach v každej triednej spoločnosti – historickom (progresívnom) umení utlačených a (negatívnom) umení utláčateľov. Do tretice zohrávala dôležitú úlohu doktrína socialistického realizmu. V kontexte príspevku je obzvlášť dôležitý aj Friedrich Engels, keďže vo svojej „Dialektike prírody“ charakterizoval renesanciu ako „najväčší progresívny prevrat, ktorý ľudstvo doposiaľ zažilo“. Bol to čas, kedy sa „Taliansko (povznieslo) k neobyčajnému rozkvetu umenia, ktoré sa zjavilo ako odraz klasického staroveku a už nikdy potom nebolo dosiahnuté“. Po druhej svetovej vojne boli v Sovietskom zväze ako súčasť novej totalitárnej kultúrnej politiky definované smernice pre umenovedcov, ktoré boli zakrátko vyložené v celozväzovom časopise „Umenie“. V roku 1951 vyšiel zborník s článkami vedúcich historikov dejín umenia „Proti buržoáznemu umeniu a umenovede“. V príspevku sú bližšie posudzované články Viktora Lazareva „Proti falšovaniu renesancie“ a Michaila Alpatova „Obrana renesančného umenia“, ako aj texty, ktoré boli publikované v roku 1952 k 500. výročiu narodenia Leonarda da Vinciho. Možno zovšeobecniť, že v stalinistických diskurzoch o renesancii sa tento sloh javil ako najvýznamnejší umelecký sloh v histórii, keďže sa v ňom úplne zjednotili realistická estetika a pozitívny spoločenský obsah (humanizmus, antiklerikalizmus, demokratizácia, rozvoj prírodných vied, antigotika) a umenie týmto vo veľkej miere spolupôsobilo na svetodejinnom vývoji. Tento „správny“ vzťah slohu a jeho významu potom na interpretáciu lokálnych objektov samozrejme adaptovali aj historici dejín umenia Estónskej sovietskej socialistickej republiky. V roku 1964 vyšiel v Moskve zborník „Súčasná umenoveda v zahraničí“. Bol produktom „obdobia odmäku“ vyvíjajúceho sa od roku 1955, ktorého dôsledky sa v oblasti umenia a dejín umenia odzrkadľovali predovšetkým v revízii koncepcie socialistického realizmu. Narábanie s renesanciou zo strany Viktora Lazareva, Borisa Vippera a Michaila Liebmanna sa oprelo o v skutočnosti dávno známe stanovisko klasikov, podľa ktorého „ekonomická základňa nemá na umenie žiaden bezprostredný vplyv“. Umenie teda mohlo mať relatívne samostatnú vývojovú cestu a na holistickú interpretáciu historických epoch sa rezignovalo. Okrem toho bol zmenený zmysel pojmu „realizmus“, pričom dôležitú úlohu zohrávali diskusie o hraniciach a formách realizmu (Roger Garaudy “D’une rèalisme sans rivages” (1963) a Bertolt Brecht so svojou teóriou odcudzenia). V roku 1966 vyšla zbierka „Renesancia. Barok. Klasicizmus“, kde bola použitá nová interpretácia vzťahu slohu a významu aj na úvahy o renesancii. Jedným z dôsledkov „elasticizácie“ pojmu realizmus bolo uznanie „iných renesančných slohov“, slohov mimo Talianska. Zároveň bolo však aj čoraz jasnejšie, že pojem sloh ako hermeneutická kategória mal potenciál k čoraz väčšej neurčitosti. V protiklade k ZSSR nejestvoval v západnej umenovede po vojne žiaden jednotný diskurz o renesancii. Jednako sú však historiografi zajedno o rozhodujúcom vplyve, ktorý mali na interpretáciu tejto epochy knihy Jacoba Burckhardta „Kultúra renesancie v Taliansku“ (Die Cultur der Renaissance in Italien, 1860) a Johanna Huizingu „Jeseň stredoveku“ (Herbst des Mittelalters, 1919, nem. 1931). Na oboch stranách múra ostali v prvých povojnových desaťročiach aktuálne otázky periodizácie. Erwin Panofsky vo svojej knihe „Renesancia a obroda v západnom umení“ (Renaissance und Renascences in Western Art, 1960) podporil tézu humanizmu opierajúceho sa o dedičstco antiky, ako rozhodujúceho epochálneho obratu a ako najdôležitejšej charakteristiky renesancie; tomu zodpovedajúc bola renesancia predovšetkým talianskym javom. Hoci sovietska umenoveda v období odmäku podporovala Panofského periodizáciu, v šesťdesiatych rokoch sa objavili pokusy konštruovať renesanciu aj pre severské krajiny (Nemecko, Holandsko). Naopak manierizmus, ktorého problematika zažila na západe veľké znovuzrodenie, nebol v Sovietskom zväze do sedemdesiatych rokov uznaný ako samostatná slohová epocha kvôli svojmu sociálnemu obsahu (aristokratická reakcia) ako aj „nerealistickej“ estetike. Čo sa týka západných marxistov Friedricha Antala (Florentine Painting and its Social Background, 1947) a Arnolda Hausera (“Sozialgeschichte der Kunst und Literatur”/Sociálne dejiny umenia a literatúry,1951), inšpirovali sociálnohistorické deje vývoja renesancie západných historiografov dejín umenia v malej miere; pre sovietskych neboli zase Antal a Hauser dostatočne marxistickí. Ikonologická metóda bola v Sovietskom zväze kvôli absencii pozornosti voči sociálnym významom ako aj voči „otázkam estetickej hodnoty umeleckého diela“ prijímaná kriticky (Liebmann 1964). Na záver možno skonštatovať, že renesančné dejiny umenia oboch ideologických táborov mali mnoho podobností, pretože rámec pojednaní tvoril umeleckohistorický diskurz rozvíjaný na západe od 19. storočia. Diskurzné rôznorodosti, ktoré sa v naráciách postarali o mutácie, boli naproti tomu podmienené rozdielnymi filozofickými chápaniami sveta a z nich vyplývajúcich rozdielnych ideológií. Krátko na to bola v totalitárnom systéme Sovietskeho zväzu užšie a politicky cielenejšie definovaná aj spoločensko-ideologická funkcia dejín umenia: (aj) dejiny umenia by sa mali ako pedagogický nástroj podieľať na výchove nového, socialistického človeka.