Časopis ARS 43 (2010) 2

Barbara BALÁŽOVÁ - Jozef MEDVECKÝ

Sunt, ut erunt horae… Zum spätbarocken Umbau und zur malerischen Ausschmückung der Koháry Schlösser in Ebenthal und St. Anton (Svätý Anton)
[Sunt, ut erunt horae… K neskorobarokovej prestavbe a maliarskej výzdobe koháryovských kaštieľov v Ebenthale a vo Svätom Antone]
[Sunt, ut erunt horae… On the Late Baroque Remodeling and Pictorial Decoration of the Koháry Castles in Ebenthal and St. Anton (Svätý Anton)]

(Resumé)

Keď sa hontiansky dedičný župan gróf Andrej Jozef Koháry (1694 – 1757), už od roku 1715 urputne bojujúci proti Turkom v elitných kyrysníckych plukoch „Adam, comte Gondrecourt“ a „Seherr von Thoss“, od roku 1733 majiteľ vlastného dragúnskeho pluku, od 1736 generálmajor, od 1740 poľný podmaršal a od 1748 generál jazdectva, rozhodol pre prestavbu rodového sídla vo Svätom Antone, zrejme ani len nezauvažoval o angažovaní miestneho staviteľa, ale rovno pozval z Viedne architekta a baumeistra Johanna Enzenhofera (okolo 1687 – 1753). Enzenhoferove schopnosti, od 28. októbra 1726 člena viedenského murárskeho cechu, neskôr jeho cechmajstra či vicecechmajstra, boli v polovici 40. rokov 18. storočia už preverené naprojektovaním a vedením prestavby koháryovského kaštieľa v dolnorakúskom Ebenthale od roku 1732: táto architektonická realizácia je nateraz najstaršou známou zákazkou viedenského staviteľa. Dolnorakúske panstvo Ebenthal bolo v 17. a na začiatku 18. storočia v rukách viacerých majiteľov: ako a za akých okolností ho získal v roku 1732 gróf Andrej Jozef Koháry, nie je z fragmentárne zachovaných písomností panstva v rodovom archíve jednoznačné. Je ale celkom pravdepodobné, že svoju rolu zohrala blízkosť vtedy aktuálne prestavaného vidieckeho panstva Schlosshof patriaceho najvyššiemu vojenskému veliteľovi habsburských vojsk v protitureckých ťaženiach, princovi Eugenovi Savojskému (1663 – 1736), ktorého gróf Koháry bezhranične obdivoval: obnovu ebenthalského kaštieľa možno chápať ako vybudovanie rovnakého vidieckeho sídla na Moravskom poli, i keď v oveľa menšom merítku či preinvestovanom obnose peňazí. Šľachtic zo starej uhorskej rodiny, cisárovi Karolovi VI. – uhorskému kráľovi Karolovi III. – prekvapivo oddaný, určite snívalo sídle v širšom okolí Viedne, ba dokonca, možno i zvažoval do prebudovaného kaštieľa v Ebenthale presťahovať svoju rodinu zo stredného Slovenska. No Koháryho manželka Margaréta Mária Terézia (po 1696 – 1773) bola, ako sa zdá, ukotvenejšia v banskomestskom prostredí, kde vyrastala, a kde jej otec barón Albert Ludwig Thavonath von Thavon (1640 – 1719) pôsobil v rokoch 1693 – 1717 ako významný úradník Habsburgovcov na poste hlavného komorského grófa stredoslovenských banských miest. A tak sa rodovým sídlom, reprezentujúcim spoločenský status Koháryovcov i postavenie jeho majiteľa a rodu vo vtedajších spoločenských štruktúrach, stal kaštieľ vo Svätom Antone, do ktorého sa mladí manželia nasťahovali tesne po svadbe vo Viedni 20. septembra 1720, a ktorý bol Johannom Enzenhoferom radikálne prestavaný v druhej polovici 40. a na začiatku 50. rokov 18. storočia.

Pri obnove oboch objektov, ebenthalského i svätoantonského, musel brať projektant do úvahy existenciu starších stavieb. Podoba malého nížinného opevneného panského sídla na mieste terajšieho kaštieľa v Ebenthale je známa z grafiky Georga Mathiasa Vischera z roku 1672, podobu kaštieľa vo Svätom Antone pred Enzenhoferovou prestavbou sprítomňuje maľba grófovej zosnulej dcérky Márie Gabriely z roku 1732. Viedenský staviteľ si vytýčil cieľ dobudovať obe stavby do symetrickej podoby reprezentatívnych štvorkrídlových dvojpodlažných kaštieľov s vnútorným nádvorím, ktoré pôvodné objekty úplne pohltili a ich dispozícia je len čiastočne čitateľná v Enzenhoferových plánoch, z ktorých ale zároveň vyplýva, že sa tak dialo vo viacerých stavebných etapách.

Do prestavby kaštieľa v Ebenthale sa Johann Enzenhofer pustil v rokoch 1732 – 1733: v liste 19. januára 1732 adresovanom grófovi Andrejovi Jozefovi Kohárymu mu potvrdil jeho švagor barón Joseph Königsacker (1695 – 1757), že bol ako nový majiteľ panstva zaznamenaný v pozemkovej knihe a tiež mu oznámil, že už oslovil murárskeho majstra, ktorý by mal začať pracovať a predložiť nákres na prestavbu tamojšieho kaštieľa. Tomu o rok neskôr, 3. marca 1733, vyplatil 2000 zlatých a o 14 dní ďalších 225 zlatých. V apríli 1733 bol položený základný kameň stavby kaštieľa, dovtedy zrejme Johann Enzenhofer pripravoval projekty i samotný pozemok, ktorého úprava si rovnako vyžadovala istý čas. Možno len dedukovať, že začal s dostavbou či prestavbou „uličného“, t. j. severovýchodného traktu kolmo na staršie jednotraktové teleso nížinného opevneného panského sídla s priekopou. Podľa odlíšenej farebnosti muriva na Enzenhoferových plánoch išlo skôr o prestavbu objektu s pôdorysom v tvare písmena L, do ktorého okrem nových obytných priestorov situoval v osi smerom k ulici slávnostnú sálu a smerom do nádvoria schodisko. Pre dejiny výtvarného umenia je zaujímavejších viacero zachovaných vyúčtovaní kamenárskych prác z roku 1734, ktoré prostredníctvom dodávateľa zasielal na ebenthalskú stavbu viedenský meštiansky kamenár Franz Wasserburger, známy v odbornej literatúre predovšetkým zo spolupráce s cisárskym dvorským kamenárom Gabrielom Matthiasom Steinböckom (1705 – 1764). Jednalo sa o všetky kamenárske práce v slávnostnej sále i na schodisku – rímsy, schodnice, okná slávnostnej sály, oválne okná slávnostnej sály, hlavice iónskych stĺpov a kamenárske detaily v slávnostnej sále, ale aj prvky ako korunná rímsa na fasáde či kamenárske časti portálu hlavnej fasády. V tom čase sa teda v osi piana nobile uličného traktu dobudovával okázalý reprezentatívny priestor vo výške dvoch poschodí, zvýraznený na fasáde trojosovým rizalitom s pilastrami zavŕšeným trojuholníkovým frontonom. Riešením jeho interiéru bol poverený zrejme starší z bratov Galli-Bibienovcov usadených vo Viedni, „cisársky prvý divadelný inžinier“ Giuseppe Galli-Bibiena (1696 – 1757). V konvolúte bibienovských divadelných návrhov sa zachovala autorsky nesignovaná virtuózna návrhová skica iluzívnych architektúr stropu slávnostnej sály uvedená jej autorom len ako „1736 Salla in fresco del Conte Kohary“.

Zmluvy s umelcami, ani vyúčtovania maliarskych a sochárskych prác na výzdobe slávnostnej sály sa zatiaľ nájsť nepodarilo. Podľa rozvrhu a charakteru iluzívnych architektonických motívov je nesporné Bibienovo autorstvo celkovej koncepcie, doložené aj identifikovaným zachovaným návrhom iluzívnej maľby. Výmaľba interiéru slávnostnej sály z roku 1736, na ktorej realizácii sa pod jeho vedením v Ebenthale podieľali aj jeho pomocníci a spolupracovníci, je jedinou zachovanou ním navrhnutou dekoráciou tohto druhu zrealizovanou vo freske. Bibienovci boli predovšetkým quadraturisti a špecialisti na architektonické dekorácie, figurálnu zložku do nimi navrhovaných iluzívnych dekorácií maľovali iní maliari; meno žiadneho zo spolupracovníkov Giuseppeho Galli-Bibienu sa však nikde nespomína. Aj figurálne časti freskovej dekorácie sály v Ebenthale boli v literatúre považované iba všeobecne za prácu niektorého maliara „z okruhu Paula Trogera“. Bibiena však s Trogerom nespolupracoval a je zrejmé, že ich charakter a stvárnenie s Trogerovými kompozíciami z 30. rokov nemá nič spoločné. Georg Wilhelm Rizzi v tejto súvislosti hypoteticky uvažoval o možnosti, že by týmto „figuristom“ mohol byť viedenský akademický maliar Anton Schmidt (okolo 1712 – 1773), spomínaný v súvislosti s Giuseppem Galli-Bibienom neskôr vo Viedni. Kvalitné figurálne motívy zakom¬ponované do architektonickej ilúzie rozvrhnutej na stenách a náročný rozvrh mytologicko-alegorickej figurálnej kompozície na klenbe ale iba v máločom pripomenú neskoršie samostatné Schmidtove práce. Iba sýty kolorit, výrazné pevne ohraničené tvary, typika tvárí a pózy niektorých postáv by naznačovali jeho možnú účasť. Pre Antona Schmidta, mladého, sotva 25-ročného začínajúceho maliara, by to bol umelecky i technicky pozoruhodný výkon. I tak by však bolo možné pripustiť nanajvýš jeho výkonnú spoluprácu pri realizácii návrhu nejakého iného, dosiaľ neidentifikovaného významnejšieho maliara, ktorý figurálnu zložku do Bibienovej architektúry zakomponoval.

Podľa prameňov sa v novej časti kaštieľa v rokoch 1745 – 1749 dobudovávala aj kaplnka, situovaná v jeho juhozápadnom nároží. 24. mája 1745 uzatvoril gróf Andrej Jozef Koháry zmluvu s „Johannom Tencallom Stokator Maister in Wienn“ na vyhotovenie hlavného a dvoch bočných oltárov (jeden z nich je sv. Jána Nepomuckého) i všetkých mramorárskych a štukatérskych prác či maliarskych a pozlacovačských prác v kaplnke v celkovej sume 1000 zlatých. Majster je známy Giovanni Maria Antonio Tencalla (1684 – 1754), člen viedenského štukatérskeho cechu a viedenský mešťan od roku 1716, ktorý pracoval na rozličných zákazkách vo Viedni a okolí.

Práce na oltároch nasledovali zrejme po výmaľbe klenieb v apríli a máji 1746; dokončenú kaplnku sv. Kríža vysvätili až o rok neskôr. Klenbové maľby kaplnky, až na niekoľko zmienok prakticky nepovšimnuté, vznikli teda desať rokov neskôr po výmaľbe slávnostnej sály v čelnom trakte kaštieľa a nemajú s ňou nič spoločné. Podľa štýlu sú dielom Antona Schmidta, ktorý v tom čase už sústavnejšie pracoval pre jezuitov na strednom Slovensku, kde sa potom aj natrvalo usadil (roku 1752 bol prijatý za mešťana v Banskej Štiavnici). Kompozície anjelov s Arma Christi (na prednom klenbovom poli) a okolo Najsvätejšej Trojice (na druhom klenbovom poli) napriek premaľbám už na prvý pohľad pripomenú celky jeho nešikovne komponovaných raných diel; ešte neskúseného freskára prezrádzajú aj proporčné chyby a anatomické nedostatky postavy Krista a anjelských figúr. Identický je výrazný pestrý kolorit s dominujúcimi hnedočervenými mrakmi, štetcový rukopis detailov a viaceré motívy, ktoré sa stali charakteristickými pre jeho neskoršie nástenné maľby. Postavičky anjelikov a okrídlené detské hlavičky sú napríklad priamou analógiou anjelikov na klenbe horného kostola banskoštiavnickej Kalvárie, ktorého interiér Apelles Vienensis vymaľoval v lete 1745. Schmidtovým dielom v Ebenthale bolzrejme ajdnes už neexistujúci obraz Ukrižovaného na Tencallovom hlavnom oltári (bočný oltár sv. Jána Nepomuka bol stvárnený reliéfne).

Zároveň s prácami v Ebenthale Anton Schmidt do septembra 1746 dokončil aj výmaľbu interiéru Sv. schodov (Scala Sancta) s kaplnkou Najsv. Trojice, ďalšieho z hlavných objektov banskoštiavnickej Kalvárie, ktorého donátorom bol gróf Andrej Jozef Koháry, dedičný hontiansky župan. Odvtedy začal pracovať ajna výzdobe rodového sídla Koháryovcov vo Svätom Antone, prestavovaného Enzenhoferom približne od roku 1744. V prvej fáze, po dokončení severného krídla kaštieľa, tu namaľoval alegorické fresky na strope nad slávnostným schodiskom a v roku 1750 fasádové tympanóny na priečelí a zo strany nádvoria. Koháryovci boli donátormi aj jedného z bočných oltárov v neďalekom kláštornom kostole hieronymitánov na Štiavnických Baniach, pre ktorý Schmidt namaľoval oltárne obrazy niekedy v druhej polovici 40. rokov.

K prestavbe kaštieľa vo Svätom Antone existuje v Koháryovskom rodovom archíve okrem v literatúre už publikovaného, no nedatovaného konceptu zmluvy medzi grófom Andrejom Jozefom Kohárym a Johannom Enzenhoferom pomerne rozsiahla „stavebná dokumentácia“ pozostávajúca z 29 plánov, čiastočne Enzenhoferom signovaná (6 ks), ktorá zjavne nepochádza z rovnakého obdobia, ale vznikala postupne v jednotlivých fázach realizácie a počas riešenia konkrétnych stavebných problémov. Súbor zahŕňa situačný plán, zameranie staršej stavby v tvare písmena L, ale aj štruktúru jednotlivých podlaží a variantné riešenia rytmu miestností štyroch traktov, rezy objektom a viaceré návrhy na kaplnku kaštieľa, dokonca s rukopisnými poznámkami či korekciami, ktoré snáď zaznamenávajú diskusiu objednávateľa a staviteľa nad plánmi (ba dokonca skôr jeho manželky, ktorá, ako sa zdá, po celý čas prestavby vo Svätom Antone aj s deťmi bývala, kým jej manžel bojoval na fronte, alebo sa pohyboval na viedenskom dvore). Kaštieľ projektovaný ako uzatvorená štvorkrídlová stavba s vnútorným obdĺžnikovým nádvorím je napriek svojej kompaktnej podobe výsledkom variovania dostavby dvoch krídel k staršej stavbe s pôdorysom v tvare písmena L. Podľa prameňov i Enzenhoferových vlastných zameraní a plánov je zrejmé, že v prvej fáze prestavby po polovici 40. rokov 18. storočia (hlavná stavebná sezóna hrubej stavby bola v rokoch 1746 – 1748) boli budované dva nové trakty: severný orientovaný smerom na Banskú Štiavnicu (v prameňoch ako „gegen Schemnitz“ alebo aj „die Seite an Tor“) a západný tzv. dlhý trakt orientovaný na existujúcu dedinskú zástavbu („die lange Seite gegen dem Dorff“). Ich výstavba bola zavŕšená maľbou frontispicia nad hlavnou vstupnou fasádou a slnečných hodín s chronogramom 1750 v tympanóne na vnútornej strane severného krídla. V druhej etape prestavby, ktorej začiatok možno určiť okolo roku 1750, sa upravovali už existujúce východné a južné krídlo. Kým v trakte orientovanom na juh prestavo¬vali a nanovo zariaďovali kaplnku, druhé podlažie východného traktu dostalo úplne novú dispozíciu jednotlivých miestností; rovnako signifikantnou prestavbou prešlo aj vnútorné nádvorie.

Zo zachovaných plánov kaplnky zasvätenej Nanebovzatej Panne Márii možno čítať, že v prvej fáze výstavby kaštieľa v polovici 40. rokov 18. storočia sa o radikálnej prestavbe tohto priestoru neuvažovalo a dokonca pôvodne gotická kaplnka mala byť len čiastočne revitalizovaná. No v druhej fáze, podľa prameňov počas úpravy východného a južného krídla niekedy okolo roku 1750, sa myšlienka obnovy posunula do celkovej prestavby kaplnky na barokový priestor doplnený iluzívnou výmaľbou a s novým hlavným i jedným bočným oltárom. O autorstve Antona Schmidta niet v prípade freskovej výmaľby a oltárneho obrazu Nanebovzatia Panny Márie vo Svätom Antone najmenších pochybností, čo nakoniec potvrdilo záverečné vyúčtovanie s maliarom z 24. septembra 1754. V súhrnnom vyúčtovaní z 24. septembra 1754 uvádza „Anton Schmidt Acad. Maller“ zmluvne dohodnuté a ďalšie maliarske práce, realizované v kaštieli v tejto etape, spolu za 670 zlatých 47 denárov (za výmaľbu kaplnky 100 dukátov, t. j. 420 zl.; za oltárny obraz Nanebovzatie Panny Márie 100 zl.). Dva dosiaľ neznáme nesignované variantné návrhy presbytéria označené ako verzia A a B v sú¬bore stavebnej dokumentácie však dopĺňajú genézu výzdoby a posúvajú prestavbu kaplnky do nového svetla. Do projektantom pripraveného nákresu oltára s menzou, tabernákulom, oltárnym obrazom a nadstavcom naskicovali dvaja rôzni autori svoju predstavu kompozície Nanebovzatie Panny Márie na oltárny obraz; žiadny z nich však nie je Schmidtov. Variant A, s podpriemernou kompozíciou vypracovanou ťažkopádnou a neistou lavírovanou tušovou perokresbou s detailami zvýrazňovanými bielobou, nie je možné autorsky určiť. Oveľa vzrušujúcejším je variant B, stvárnením konkrétnych figuratívnych motívov pripomínajúci tvorbu Franza Antona Maulbertscha (1724 – 1796), predovšetkým kompozíciu jeho olejovej skice (dnes v Salzburgu) a oltárneho obrazu Nanebovzatie Panny Márie, namaľovaného v roku 1754 pre kostol cisterciátskeho opátstva v Zirci. Ľahučký rukopis lavírovanej perokresby sépiou, kde výraznejšie ako rozkreslenie detailov pôsobí nahodenie dramatického svetla a tieňa, skicu celkom vzďaľuje od ťažkopádnosti Schmidtových známych signovaných kresebných návrhov i od variantu A. Maulbertschova skica pre Svätý Anton by musela vzniknúť okolo roku 1750, keď sa rozhodovalo a. o prestavbe kaplnky, a je celkom pravdepodobné, že pripravenú, no nakoniec nezrealizovanú kompozíciu pre svätoantonský kaštieľ použil mladý maliar o niekoľko rokov neskôr na hlavnom oltári cisterciánskeho kláštorného kostola v Zirci. Z tohto kresebného náčrtu pre koháryovskú kaplnku vo Svätom Antone evidentne vychádzal aj Anton Schmidt pri komponovaní svojho výjavu Nanebovzatia Panny Márie na hlavnom oltári kaplnky. Prevzal z neho celkový kompozičný rozvrh, do ktorého však dosadil svoje charakteristické robustné a ťažkopádne figúry, odvodené z rozličných grafických predlôh (S. Conca, b. G. B. Piazzetta, J. G. Bergmüller, atď.) a zjednotené do pestrého celku.

Nový interiér kaplnky vyzdobil Anton Schmidt klenbovými freskami, ktoré spolu s obrazom na hlavnom oltári patria k jeho najpôsobivejším dielam. Na rozdiel od zdevastovaných, o niečo skorších výmalieb objektov baskoštiavnickej Kalvárie a temer zničených, iba zo zvyškov zrekonštruovaných ostatných malieb v koháryovskom kaštieli sa jednotného interiéru kaplnky nedotkli neskoršie úpravy a Schmidtove maľby zostali dodnes zachované v pozoruhodne autentickom stave, s pôvodným rukopisom a sviežim koloritom pestrých tónov. Tak ako pri alegorických freskách slávnostného schodiska kaštieľa, aj svoje výjavy vo výmaľbe kaplnky Schmidt príznačným spôsobom skomponoval kombináciou motívov prevzatých z augsburských diel Johanna Georga Bergmüllera (1688 – 1762). Oba hlavné figurálne výjavy na klenbách odvodil z medirytín zo série Symbolum apostolicum..., ktoré podľa Bergmüllerových predlôh z rokov 1725 – 1727 zhotovil jeho žiak Georg Bernhard Göz (1730). Rytinu z tejto série, s alegóriou Starého a Nového zákona (č. 13), Schmidtova freska na klenbe kaplnky farebne reprodukuje iba s malými modifikáciami (ženskú figúru s kalichom, personifikujúcu Nový zákon, nahradil kľačiacim anjelom v tej istej póze). Ústredný alegorický výjav na klenbe svätyne s postavou Cirkvi (Ecclesia), kupolovým chrámom na kopci a dušami v očistci, prevzatý ako celok z rytiny č. 9, na pravej strane zredukoval a doplnil motívom archanjela, bleskom zrážajúceho diabla a modloslužobníka zo spodnej časti ďalšej Bergmüllerovej kompozície, listu č. 2 z albumu graficky reprodukovaných fresiek kostola sv. Kataríny Alexandrijskej, vydaného v Augsburgu roku 1728. Z tohto albumu 12 medirytín Schmidt prevzal aj celkový rozvrh klenbového poľa s iluzívnou architektúrou s oblúkmi po stranách (list č. 7) a frontálne zobrazenú figúru letiaceho anjela z titulného listu, ktorú umiestnil na konchu kaplnky. Identické „vlastné“ kompozície ako vo Svätom Antone (Triumf katolíckej Cirkvi, Starý a Nový zákon) Schmidt potom zopakoval na freskách dvoch klenbových polí niekdajšieho farského kostola v Kremnici z rokov 1761 – 1762.