Časopis ARS 44 (2011) 1

Jan BAŽANT

Nation and Art. From Miroslav Tyrš to Max Dvořák, and back
[Národ a umění. Od Miroslava Tyrše k Maxu Dvořákovi, a zpět]

(Resumé)

V roce 1755 Johann Joachim Winckelmann založil dějepis umění dílem o antickém řeckém sochařství. O sto let později se Miroslav Tyrš rozhodl založit český dějepis umění dílem Laokoon, dílo z doby římské. Winckelmann měl k předmětu svého bádání pozitivní vztah, Tyrš negativní. Vymezuje se nejen vůči svému německému vzoru, ale i k tomu, o čem jeho dílo pojednávalo. Podle Winckelmanna bylo sousoší zobrazující umírajícího Láokoónta a jeho syny ztělesněním Řecka, novým ideálem, k němuž by se lidstvo mělo nadále bezvýhradně upínat. Tyrš sousoší radikálně přehodnotil a prohlásil jej za anti-ideál, který je nutné odmítnout. Toto přepólování ohlásil podtitulem své práce, v tehdejší umělecko-historické terminologii „doba římská“ znamenala totéž co úpadková.

Nešlo tu o ideály, ale o jejich dědice. Winckelmann píše v úvodu ke svému dílu, že jeho cílem bylo oslavit Sasko jako nové Řecko a Drážďany jako nové Athény. Tyrš v úvodu ke své práci sebevědomě prohlašuje, že bude vůbec první, kdo překoná Wincklelmanna, jehož autorita se stala brzdou dalšího vývoje dějepisu umění. Nešlo mu o nic menšího, než aby se druhým Řeckem staly české země a Praha novými Athénami. Winckelmannovi a Tyršovi šlo především o to, aby se národ, za který promlouvají, identifikoval s antickými Řeky.

Po deseti letech, v roce 1884, je však Tyrš nucen opustit ideu jednotného vývojového schématu, na němž by bylo možné založit nejen datování Láokoónta, ale i vnímání antického Řecka a Říma a umění vůbec. V důsledku archeologických objevů, které zpochybnily abstraktní konstrukce, které energicky obhajoval v monografii o vatikánském sousoší, se Tyrš na počátku 80. let musel vrátit tam, odkud před desetiletími vyšel. Musel si přiznat, že pokus o definitivní vyřešení otázky datování vatikánského sousoší se nezdařil. Nešlo tu však jenom o archeologický problém, o datování jedné sochy, ale o mnohem víc. Tyršovi ležela na srdci umělecká norma, přesněji řečeno soustava norem, kterými by se obrozené české umění mohlo v budoucnosti řídit. Šlo tu o ideový základ, na němž by český národní život mohl spočinout stejně pevně, jako Perikleovy Athény zakotvily ve Feidiově umění. Antický Řím a Itálie měly být nahrazeny antickým Řeckem.

Na konci 19. století, kdy byl v evropských dějinách umění nacionalismus zcela běžný, byl mezi badateli jedinou výjimkou Heinrich Wölfflin. V roce 1888 publikoval knihu Renesance a baroko, která založila studium baroka jako svébytné umělecké epochy, i když ji Wölfflin hodnotil negativně, jako úpadek renesance. Svou práci definuje jako popis symptomů „úpadku“ v barokní éře, ale dodává, že ho nezajímají tyto „úpadkové rysy“, ale obecné zákonitosti vývoje dějin umění, které postuluje jako konečný cíl dějin umění. Odmítá „úpadkové rysy“ interpretovat jako výraz doby, národa či společenské třídy, ale chápe je jako důsledek samovývoje výtvarných forem.

V roce 1914, po vypuknutí I. světové války, Wölfflin svůj postoj radikalizuje. Zatímco v Renesanci a baroku ještě najdeme doklady historizujících výkladů, které byly typické pro 19. století, v Základních pojmech dějin umění, které publikoval uprostřed války, je historický kontext irelevantní. Podle Wölfflina je umění na mimo-umělecké sféře zcela nezávislé, mezi národem a uměním neexistují žádné vazby. Dějiny umění chápané jako sled formálních změn se obejdou nejen beze jmen umělců, ale i beze jmen národů. Nebylo jistě náhodou, že okolo roku 1900 se těmito úvahami obíral nejen Heinrich Wölfflin v mnohonárodnostním Švýcarsku, ale také Alois Riegl v habsburské monarchii, která brzy kvůli etnickým konfliktům zmizela z mapy Evropy. Wölfflin i Riegl neignorovali národ a národní identitu v umělecké tvorbě. Německost německého umění je oba velice zajímala, ale snažili se tyto problémy důsledně řešit v celoevropském měřítku.

V letech 1918 – 1920 Rieglův žák, Max Dvořák, proslovil ve Vídni sérii přednášek o barokním umění, v nichž se vrátil k tématu, kterým se jeho učitel obíral před dvaceti lety. Bezprostředně po válce, která tak tragicky evropské národy rozdělila, se Dvořák slovu „národ“ vyhýbá a když je použije, odkazuje obecně na „západní národy“ nebo „evropské lidstvo“. Podle Dvořáka motorem uměleckého cítění není národ, ale idea, od níž je všechno odvozeno, která vše určuje a dříve nebo později překoná všechny národní, konfesijní či společenské bariéry. Dvořákova argumentace je velice precizní a důsledně se vyhýbá zjednodušujícím soudům o „národních“ rysech v umělecké tvorbě. Nicméně v jeho pojetí dějin umění hraje pojem národa klíčovou roli. Dvořák, podobně jako jeho učitel Riegl, hledá kořeny uměleckého vývoje ve specifičnosti národních kultur, jejichž vzájemným ovlivňováním se mění evropské umělecké cítění a výtvarný výraz.

Barokní umění podle Dvořáka vzniklo v důsledku neustále se rozšiřující propasti mezi elitářskou kulturou v Itálii a lidovou zbožností v záalpské Evropě. V evropské renesanci bylo vzdělání, umění a vědění pod italským vlivem, ale tato sofistikovaná kultura neodpovídala duchovním potřebám německého národa, který byl strážcem „tradičních hodnot“, které se nakonec prosadily. „Tradiční hodnoty“, které Dvořák definuje jako „čistě duchovní idealismus“, křesťanskou nebo individuální „subjektivitu“, se podle něj objevují vůbec poprvé v německém výtvarném umění kolem roku 1500. Od druhé čtvrtiny 16. století potom „tradiční evropské hodnoty“ ovlivnily italské umění a výsledkem této syntézy bylo to, co bylo později nazváno barokním uměním.

Historizující interpretace umění vždy odhalují především duchovní svět autorů a jejich publika. Nebyla to jistě náhoda, že dějiny umění mimo rámec národních a společenských vazeb byly poprvé formulovány ve střední Evropě, kde nacionalismus 19. století také vyvrcholil. Vlastenecký historik Miroslav Tyrš je přímým předchůdcem nejen Maxe Dvořáka, ale i současných historiků umění. Návrat k tématu národa po I. světové válce nijak nepřekvapil, protože konflikty mezi evropskými národy ani v nejmenším nevyřešila. Názorně to ukázala II. světová válka a následná studená válka, která rozdělila Evropu na dvě poloviny. Od dob Johanna Joachima Winckelmanna má evropské bádání o umění silnou ideologickou dimenzi. „Železná opona“ padla již před dvěma desítkami let, ale dějiny umění publikované v jednotlivých evropských zemích se stále navzájem vylučují, protože evropská paměť zůstává asymetrická. Každá evropská práce o dějinách umění je alergickou reakcí na její národní kontext, umělečtí historici buď pře-jímají převládající národní předsudky, nebo se jim vyhýbají, ale málo kdo se k nim důsledně staví čelem. Nacionalismus přestal být v Evropě všeobecně atraktivní, ale národy zůstaly.