Časopis ARS 46 (2013) 2

Krzysztof J. CZYŻEWSKI – Marek WALCZAK

The Memorial Portraits of Bishops Samuel Maciejowski and Franciszek Krasiński in the Cloister of the Franciscan Friary in Cracow
[Spomienkové portréty biskupov Samuela Maciejowskeho a Františka Krasińskeho v ambite františkánskeho kláštora v Krakove]

(Resumé)

Vzorom portrétnych galérií biskupov bol súbor 42 imagines clipeatae predstavujúcich pápežov v Bazilike S. Paolo fuori le Mura, vytvorený za Leva I. Veľkého (440 – 460). Galérie biskupských spodobení boli najčastejšie umiestňované v katedrálach (napr. v transeptoch, na chórových prepážkach či v stallách), alebo v priľahlých priestoroch, ako je sakristia a kapitulná sieň. Tradične boli v rezidenciách, kde typovo zodpovedali galériám predkov v novovekých magnátskych sídlach (napr. galéria krakovských biskupov v Kielce). Sui genesis galériami sú aj zoskupenia náhrobkov situované v katedrálnych chrámoch (najpôsobivejšie v sídlach diecéz Ríše, okrem iného v Mainzi, Trevíri, Kolíne nad Rýnom, Würzburgu a Eichstätte), alebo kostoly v rezidenčných mestách (napr. kolégium v Łowiczi).

Bezprecedentným prípadom je galéria krakovských biskupov v ambite františkánskeho kláštora v Krakove. Najstaršie obrazy z nej boli vytvorené v 30. rokoch 15. storočia a ich fundácia sa pripisuje kardinálovi Zbigniewovi Oleśnickemu (krakovský biskup 1423 – 1455). Až do začiatku 16. storočia bola galéria dopĺňaná v technike al secco. Z 34 diel zaznamenaných v roku 1596 sa dodnes zachovali fragmenty 13 portrétov hierarchov sediacich in pontificalibus na spoločnom tróne. Pod každým portrétom bol erb a nad ním krátka inskripcia biografického charakteru. Takto zobrazená „cirkevná rodina“ bola exemplifikáciou princípu apoštolskej sukcesie a tvorila obrazový ekvivalent rukopisných a tlačených katalógov biskupov.

Koncepcia tejto františkánskej galérie sa zmenila na začiatku 16. storočia, kedy vznikla dosková maľba biskupa Jána Konarskeho (1503 – 1525) predstavujúca celú figúru stojacu v arkáde, s dreveným rámom a nápisom. Tento obraz sa nezachoval a jeho rekonštrukcia je založená na spätnej projekcii kompozičného modelu známeho z príbuzných portrétov. Kombinácia reprezentatívneho portrétu biskupa, architektonického rámovania a nápisu dodáva týmto dielam kvázi náhrobnú funkciu, ktorá je spojená s funkciou ambitov kláštora, tradične používaných pre pohrebné účely. Modelovým príkladom čerpania podnetov z riešení špecifických pre sepulkrálne umenie je portrét Andreja Zebrzydowskeho (zom. 1560) vsadený kedysi do dnes už nezachovanej perspektívne zachytenej arkády. Z kompozičného hľadiska zodpovedá takým dielam ako napr. bronzový náhrobok olomouckého biskupa Mareka Kuena (Hans Straubinger v Norimbergu, 1565), alebo Magdaleny van Renesie (zom. 1543) v Grote Kerk v Brede.

Štúdia sa zaoberá dvojicou rozmerných tabuľových malieb (rozmer 2,35 × 1,25 m a 2,41 × 1,24 m) predstavujúcou Samuela Maciejowskeho (1545 – 1550) a Františka Krasińskeho (1572 – 1577). Ich vzájomná väzba bola už v literatúre reflektovaná. Barbara Miodońska zdôraznila u týchto diel „ďalekosiahle spojitosti ako z hľadiska motívov v nich použitých, tak aj v rovnakom zmysle pre formu“, pri malom rozdiele v kvalite prevedenia (portrét Krasińskeho kvalitatívne prevyšuje spodobenie Maciejowskeho). Pripustila tiež, že portrét Maciejowskeho bol vytvorený mnoho rokov po smrti biskupa, pravdepodobne krátko po roku 1577, spolu s portrétom Krasińskeho, ktorý sa zas podobá na portrét Anny Jagelovskej v korunovačnom odeve zo Žigmundovskej kaplnky na Waweli. Z nápisov pod portrétmi je zrejmé, že vznikli po smrti oboch biskupov, a teda správne po 1550 a po 1577. Nápis na portréte Krasińskeho tiež hovorí o fundácii zo strany vykonávateľov poslednej vôle biskupa.

Oba obrazy sú prenesením jedného z aktuálnych motívov ranonovovekej architektúry – polkruhovej niky s mušľovou konchou doplnenej po stranách stĺpmi. Príbuzné riešenie možno vidieť u konzulárnych diptychov neskorej antiky; v renesancii sa v tomto ohľade vzorovou stala kompozícia Neveriaceho Tomáša od Andrea del Verrocchio na fasáde Orsanmichele vo Florencii (1467 – 1483), a tiež freskový portrét Jacopone da Todi od Paola Uccella v katedrále v Prato (Museo dell’Opera del Duomo, okolo 1433 – 1434), kde riešil problematiku maliarskej transpozície motívu postavy v nike (v redukovanej verzii bez rámujúcich architektonických prvkov).

Edikula bola jedným z najčastejšie využívaných motívov slúžiacich komemorácii, o čom svedčí aj drevorez zobrazujúci edikulový náhrobok v Hypnerotomachia Poliphili od Francesca Colonnu (Benátky, 1499). Skorým príkladom použitia tejto formy na glorifikáciu biskupa je frontispice Exhortatio ad Collatores benefactorum ecclesiasticorum Joanna Freybergera (Landshut?, 1520), dedikovaný kardinálovi Bernardovi Clesiovi. V umení raného novoveku kulminuje táto tradícia v rytinách Dominika Custosa predstavujúceho v edikulách členov rodu Fuggerovcov (Fuggerorum et Fuggerarum... imagines, 1593) a najslávnejších rytierov Európy (Armamentarium heroicum, 1603).

Osobitnú úlohu v týchto portrétoch zohrávajú vejárovito rozložené mušle nad hlavami hierarchov. Bohatá symbolika mušle našla významné využitie pri realizáciách spojených s eschatalogickým obsahom (napr. Hetoimasia v arkáde ukončenej mušľou na ranobyzantskom mramorovom reliéfe; Berlín, Staatliche Museen). Mušľa, ako jeden z najvýznamnejších symbolov nesmrteľnosti a vzkriesenia, našla uplatnenie napr. v Pala Montefeltro od Piera della Francescu (Miláno, Brera, asi 1472 – 1474). V architektúre ju spopularizoval Donato Bramante (napr. S. Maria presso S. Satiro v Miláne, 1476 – 1482, či rímske Tempieto, 1508). V Poľsku, v druhej štvrtine 16. storočia, sa motív niky s mušľovou konchou objavil v Žigmundovskej kaplnke v katedrále v Krakove, ako aj v architektúre kráľovského záhradného pavilónu na Waweli (v plošnom prevedení). Využitie mušle v sepulkrálnom umení bolo dôsledkom vplyvu antických vzorov, akými boli napr. sarkofágy sústredené v Campo Santo v Pise. K rozšíreniu tohto motívu v umení 15. storočia prispel Donatello náhrobnými doskami biskupa Giovanniho Pecciega (okolo 1448 – 1450, katedrála v Siene) a Giovanniho Crivellega (zom. 1432, S. Maria in Aracoeli v Ríme). Náhrobná doska tohto typu pripomínajúca kanonika Lorenza Valla v Lateránskej Bazilike Sv. Jána bola prekreslená a v tlači opublikovaná vo Vroclavi v roku 1574 v Monumenta Sepulcrorum Tobiasa Fendta. V sepulkrálnom umení na sever od Álp patria k najskorším príkladom využitia rozvinutej arkádovej formy s mušľou bronzové tabule z dielne Petra Vischera st. – Antona Kressa (zom. 1513, kostol sv. Vavrinca v Norimbergu) a Goderta Wigerincka (zom. 1518, Mariánsky kostol v Lübecku). V súvislosti s portrétmi krakovských biskupov nemožno tiež opomenúť náhrobné dosky Willema van Galen (zom. 1539, Onze Lieve Vrouwekerk v Brede) a biskupa Williama Prusinowskeho (1572, kostol Panny Márie Snežnej v Olomouci).

Stĺpy flankujúce portréty krakovských biskupov sú columnae vitineae z bieleho mramoru, ktoré mali podľa tradície pochádzať zo Šalamúnovho chrámu v Jeruzaleme. Z podnetu Konštantína Veľkého boli privezené de Grecias a použité na výzdobu hrobu sv. Petra vo vatikánskej bazilike. Pápež Gregor III. (731 – 741) získal ako dar od byzantského exarchu Eutychia šesť takýchto špirálovito stočených stĺpov. Z nich vytvorené chórové prepážky boli rozobrané v rokoch 1507 a 1592. Zo stĺpov, ktoré tvorili vonkajšiu prepážku, boli dva na začiatku 16. storočia postavené k fasáde starej baziliky, pri vchode do kaplnky pápeža Jána VII., potom za Urbana VIII. boli použité v oltári sv. Františka v kaplnke Najsv. Sviatosti novej baziliky. Ďalšie dva boli Gianlorenzom Berninim (okolo 1635) použité vo výzdobe balkónu severovýchodného piliera pod kupolou baziliky. Do balkónov na ostatných pilieroch boli vsadené všetky stĺpy z vnútornej časti prepážky fundovanej Gregorom Veľkým. Zvláštnej úcte sa tešil stĺp Colonna Santa, ktorý bol minimálne od 15. storočia považovaný za ten, o ktorý sa Ježiš opieral v čase dišputy so židovskými učencami v chráme (teraz v kaplnke Piety). Jeden stĺp zo súboru sa nezachoval.

Rímske stĺpy mali drieky rozdelené do štyroch častí, z ktorých prvú a tretiu vyplňali špirálovito stočené alebo zvislé drážky, zatiaľ čo druhú a štvrtú časť umelecká výzdoba v podobe viniča s putti. Dva stĺpy (dnes v kaplnke Najsv. Sviatosti) boli zbavené horného segmentu so žliabkami a ich sochárska výzdoba je plochá bez figurálnych motívov. Uvedené odstránenie hornej časti spôsobilo, že drieky sa spájajú s hlavicami bez jasnej hranice a dorezané rastlinné prvky prerastajú priamo do volúty. To isté možno pozorovať u stĺpov na oboch portrétoch v Krakove.

Stĺpy z vatikánskej baziliky boli dôsledne používané v obrazovej propagande Pavla III. Giorgio Vasari ich predstavoval v scéne Odmenenia cnosti v Sala dei Cento Giorni v Palazzo Cancelleria (1546) a Francesco Salviati v Triumfe Pavla III. v Sala dei Fasti Farnesiani v Palazzo Farnese v Ríme (1552). V oboch prípadoch skrútené fantazijné podpory tvoria orámovanie pápeža na tróne, čo dokazuje ich osobitnú úlohu pri propagovaní myšlienky plenitudo petestatis rímskeho biskupa ako hlavy cirkvi a Kristovho vikára.

Grafické výtlačky Šalamúnovho stĺpu v 16. storočí boli najjednoduchšie dostupné v Exempla arcuum Jacquesa Androueta Ducerceau (Orleans, 1549), ktorý stĺp so štyrmi bubnovými časťami drieku zaradil aj do publikácie vydanej v Paríži Petit Traité des cinq Ordres de Colonne (1583). Vo vzťahu k štúdiu krakovských portrétov majú zrejme väčší význam rytiny Nicholasa Béatrizeta (zom. po 1560), vydané prostredníctvom Antoina Lafréryho (zom. 1577) pôsobiaceho v Ríme. Jedna z nich ukazuje samostatný stĺp v skrútenej verzii, ďalšie stĺpy v rovnakom type rámujúce „pravdivý obraz“ Panny Márie Loretánskej – najstarší nám známy príklad rytiny, kde sú tordované stĺpy súčasťou edikuly rámujúcej zobrazenie reprezentačného charakteru.

Interpretáciu napokon vyžaduje aj spodobenie nahých erotov – bezkrídlych chlapcov, ktorí stáli na hlaviciach stĺpov rozhŕňajúc nad hlavami biskupov ťažké závesy. Majú množstvo precedensov v staroveku. Pre nás zaujímavé riešenie možno vidieť na lepte náhrobku Sertulliusa a Rancilli v Hypnerotomachia Poliphili Francesca Colonnu (Benátky, 1499). Takmer identická kompozícia sa nachádza aj v Monumenta Sepulcrorum Rybischa a Fendta (Vroclav, 1574). Tento motív sa objavil tiež v scéne korunovácie pápeža Pia III. na jeho náhrobku v kostole S. Andrea della Valle v Ríme. V spojení s mušľou sa objavuje v monumentálnych verziách nástenných malieb v sále Konštantína Veľkého vo Vatikáne, vytvorených pre Klementa VII. (Giulio Romano, zrejme s využitím kartónov Rafaela, okolo 1520 – 1524). Glorifikujú cirkev, zdôrazňujú jej víťazstvo nad pohanstvom a zdôrazňujú vzťah pápežstva s Rímom. Na stranách týchto veľkých historických kompozícii sú namaľované edikuly s nikami ukončenými mušľou, v ktorých na trónoch sedia svätí pápeži z prvých storočí kresťanstva. Aktualizáciu možno vidieť v prenesení rysov pápeža Leva X. (1513 – 1521) na Klementa I. a pápeža Klementa VII. (1523 – 1534) na Leva Veľkého.

Spomienkové portréty krakovských biskupov Maciejowskeho a Krasińskeho sa javia ako diela erudované. Zvláštnu pozornosť pútajú početné odkazy na Rím, čo môže naznačovať, že autori ich ikonografického programu poznali umenie večného mesta z autopsie (aspoň autor prvého z nich). Kombinácia niekoľkých motívov používaných v pápežskej propagande môže poukazovať na ich medzinárodné využívanie s cieľom zdôraznenia zväzkov Krakova s Rímom a apoštolskou tradíciou. Z hľadiska miestnych tradícií sa tieto práce zreteľne líšia od portrétov krakovských biskupov z prvej polovice 16. storočia s príznačnými odkazmi na nemecké umenie (zlaté pozadie s razenou dekoráciou, kandelábrové stĺpy, fantazijné arkády, goticko-renesančná ornamentika).

Preklad z poľštiny K. Chmelinová